معماری

کاشی هفت رنگ

کاشی هفت رنگ


این کاشی معمولا ازقطعاتی به ابعاد15*15 و20*20 وبرای مناره وکنبد 15*7.5 یا20*10 به رنگ سفید تهیه شده درکنار هم چیده شده وباطرح یا خط تهیه شده روی کاغذ سمبه شده  با گرده زغال برروی کاشی کپی می شود وبه وسیله اکسید منگنز قلم گیری می شود وبعد بارنگ های مختلف اما حرارت پایین تر از رنگ اول کاشی رنگ آمیزی می گرددودوباره به کوره رفته وآماده نصب می شود

 

 

آجر چینی

 

آجر در پی سازی :
قبل از شروع عمليات، بايد گياهان و خاكهاي نباتي از محل كار برداشته شود و محل ديوارچيني از وجود هر نوع گياه و ريشه‌هاي عمقي پاكسازي شود. پس از اين مرحله پيمانكار بايد بر اساس نقشه‌هاي اجرايي و دستورالعملهاي دستگاه نظارت نسبت به پياده كردن محل ديوارها اقدام نمايد. بهترين و مناسب‌ترين شالوده براي ديوار آجري شالوده نواري مي‌باشد. عمق شالوده بستگي به ظرفيت باربري خاك، سطح آب زيرزميني زير شالوده و بالاخره آثار جوي نظير نفوذ آبهاي سطح‌الارضي و عمق نفوذ يخبندان دارد. پيمانكار موظف است بر اساس نقشه‌هاي اجرايي و همزمان با انجام عمليات خاكي نسبت به آماده سازي بستر پي و پي‌ريزي اقدام نمايد.
ديوارچيني:
رعايت نكات زير در ديوارچيني آجري الزامي است:
الف: ديوارچيني بايد كاملاً قائم و شاقولي بوده، امتداد رجها كاملاً افقي باشد و بندهاي قائم يك رج در ميان دقيقاً در مقابل هم قرار گرفته و شاقولي باشند. ضخامت بند آجرها بايد طبق نقشه‌هاي اجرايي باشد. ضخامت اين بندها، نبايد كمتر از 10 ميليمتر و بيشتر از 12 ميليمتر باشد. آجرچيني بايد با رعايت اصول صورت پذيرد، به نحوي كه قفل و بست كامل بين آجرها ايجاد شود. براي تزئين آجرچيني بايد مطابق نقشه‌هاي اجرايي عمل شود.
ب: قبل از اجراي آجرچيني و با توجه به شرايط آب و هوايي و دستورات دستگاه نظارت، آجرها بايستي به مدت 60 دقيقه در آب خيسانده و بلافاصله به كار برده شوند. ريختن آب بر روي آجر مجاز نمي‌باشد.
پ: مشخصات آجر و نوع ملات مصرفي بايد بر اساس فصل مصالح، نقشه‌هاي اجرايي، مشخصات فني خصوصي و ساير دستورات دستگاه نظارت باشد. در صورت نبود اين مشخصات رعايت نكات زير الزامي است:
1- ديوارهاي داخلي باربر:
ديوارچيني بايد با آجر مرغوب (بر اساس مندرجات فصل مصالح) و ملات ماسه سيمان (6 : 1) يا ملات باتارد (8 : 2: 1) صورت گيرد. حداقل ضخامت اين ديوارها، 20 سانتيمتر مي‌باشد.
2- ديوارهاي داخلي غير باربر (تيغه‌اي)
بسته به ضخامت تيغه و شرايط كار بايد به شرح زير عمل شود:
ـ تيغه 6 سانتيمتري با آجر معمولي يا سفالي مجوف با ملات گچ و خاك
ـ تيغه 10 سانتيمتري با آجر معمولي يا سفالي مجوف با ملات گچ و خاك يا باتارد 8 : 2 : 1 يا ملات ماسه سيمان 6 : 1
ـ تيغه 20 سانتيمتري با آجر معمولي يا سفالي مجوف با ملات ماسه آهك 3 : 1، باتارد 8 :2 : 1، يا ماسه سيمان 6 : 1
3- كرسي‌چيني
عرض كرسي‌چيني بايد حداقل نيم آجر از ديوار بالاي آن بيشتر اختيار شود و محور كرسي‌چيني حتي‌الامكان بر محور ديوار منطبق باشد. نقش عمده كرسي‌چيني، تأمين سطح اتكاي بيشتر براي ديوار و تأمين ارتفاع تا رقوم كفسازي مي‌باشد. به دليل تماس مستقيم و دائم كرسي‌چيني با رطوبت، آجرهاي به كار رفته در كرسي‌چيني، بايد از ميان آجرهاي مقاوم با ميزان كم جذب آب انتخاب شوند.
ت: انتخاب نوع ملات در مقاومت آجركاري نقش بسيار مهمي خواهد داشت. به كار بردن ملات با عيار زياد لزوماً نقش كليدي در افزايش مقاومت آجركاري ندارد، مثلاً چنانچه به جاي ملات ماسه سيمان (3: 1) از ملات باتارد (6: 1: 1) استفاده شود، گرچه مقاومت ملات (40%) كاهش مي‌يابد، ولي مقاومت آجركاري تنها حدود 4% كاهش خواهد يافت. بنابراين مي‌توان گفت به ازاي هر مقاومت از آجر مصرفي يك ملات با مقاومت خاص، بهترين مقاومت آجركاري را به دست مي‌دهد. لذا نوع ملات مصرفي و آجر، بايد در نقشه‌ها و مشخصات فني خصوصي ذكر شود.
ث: به منظور تأمين حداكثر مقاومت و قفل و بست كامل، نحوه چيدن آجر، بايد طبق نقشه‌هاي اجرايي و دستورالعملهاي دستگاه نظارت باشد. چيدن صحيح و ايجاد قفل و بست كامل، باعث جلوگيري از نشستهاي نامتجانس ديوارچيني و شكستهاي احتمالي آن در برابر بارهاي نقطه‌اي (متمركز) خواهد بود، به ويژه در كنجها و محل اتصال ديوارهاي متقاطع، تأمين قفل و بست كامل از اصول اوليه پايداري ديوارچيني مي‌باشد، ديوارچيني بايد به صورت يكنواخت در ارتفاع صورت گيرد و نبايد اختلاف ارتفاع ديوارچيني در يك قسمت ساختمان نسبت به قسمتهاي ديگر از يك متر تجاوز نمايد. در مورد ديوارهاي متقاطع، بايد به منظور تأمين قفل و بست و پيوند كامل، يك رج در ميان از قطعات اتصال يا لابند استفاده شود.
ج: علاوه بر نوع آجر و ملات مصرفي كه نقش عمده در بالا بردن مقاومت آجركاري دارد، ضريب لاغري و نحوه گيرداري ديوار با ستون آجري اثر مستقيم در مقاومت و عملكرد ديوار يا ستون آجري خواهد داشت. ضريب لاغري يك ستون يا ديوار عبارتست از نسبت ارتفاع به عرض مقطع ستون يا ضخامت ديوار. در حالت كلي ضريب لاغري ديوارهاي آجري باربر با ملات سيمان، نبايد از 18 بيشتر اختيار شود، در صورت استفاده از ملات ماسه آهك ضريب لاغري، نبايد از 12 تجاوز نمايد.
چ: در مواردي كه ديوارچيني در مجاورت ستونهاي فلزي يا بتني قرار گيرد و در اين نقاط درز پيش‌بيني نشده باشد، بايد نحوه اتصال ستون به ديوار مطابق نقشه‌هاي اجرايي باشد، در صورتي كه اين جزئيات در نقشه‌ها نيامده باشد، بايد به شرح زير عمل شود:
1- اتصال ديوار با ستون فلزي
در هر متر ارتفاع، يك قطعه اتصال جوش شده به ستون فلزي بايد در داخل ملات ديوارچيني قرار گيرد. قطعه اتصال به صورت T با ميلگردي به قطر حداقل 8 ميليمتر به اندازه 350×150 ميليمتر كه بعد 150 ميليمتري آن به ستون جوش داده مي‌شود.
2- اتصال ديوار با ستون بتني
در هر متر ارتفاع، 2 عدد شاخك U شكل به ابعاد 80×250×250 از ميلگرد به قطر 10 ميليمتر به صفحه‌اي به ابعاد 6×100×100 ميليمتر جوش داده مي‌شود، اين صفحات با شاخكهاي مناسب هنگام بتن‌ريزي در داخل ستون بتني كارگذاري شده‌اند. شاخكهاي U شكل در داخل ديوار آجري و درون ملات بين آجرها قرار داده خواهند شد.
ح: سوراخها و محلهاي باز براي كارگذاري چهارچوبها، درها، پنجره‌ها، مجراهاي تهويه، عبور لوله‌ها و كابلهاي توكار و نظاير آن، بايد قبلاً بر اساس نقشه‌هاي اجرايي كاملاً مشخص و هنگام آجرچيني تعبيه گردند تا نيازي به كندن و تخريب ديوارها به منظور تأمين فضاهاي باز وجود نداشته باشد، در موارد استثنائي بايد اين عمل با تأييد دستگاه نظارت صورت پذيرد. چهارچوبها بايد حتي‌الامكان همزمان با آجرچيني نصب شوند و به هنگام ريختن دوغاب در پشت پروفيل چهارچوبهاي فلزي بايد با قرار دادن وادارهاي چوبي آنها را كاملاً مهار نمود تا در اثر فشار دوغاب‌ريزي خم نشده و در جهت طولي نيز تاب برندارد.
خ: نعل درگاهها بايد بر اساس جزئيات مندرج در نقشه‌هاي اجرايي و با طول گيرداري كامل ساخته شوند. چنانچه نعل درگاه با يك تيرآهن ساخته مي‌شود، طول گيرداري نبايد از 25 سانتيمتر كمتر باشد. براي نصب اين قبيل نعل درگاهها توصيه مي‌شود از زيرسري بتني يا صفحه‌هاي فولادي استفاده شود. در صورتي كه عرض ديوار از نيم آجر بيشتر باشد، نعل درگاه از دو تيرآهن موازي ساخته مي‌شود كه در هر 50 سانتيمتر به وسيله دو عدد ميل مهار در بالا و پايين به يكديگر بسته مي‌شوند.
د: آجركاري در درجه حرارت كمتر از 5 درجه سانتيگراد مجاز نيست، در شرايط آب و هوايي سرد ديوارهاي تازه چيده شده، بايد با پوشاندن و گرم كردن محافظت شوند، در شرايط متعارف آجركاري با ملات ماسه سيمان يا ملات باتارد بايد حداقل 3 روز مرطوب نگه داشته شود و از خشك شدن آن جلوگيري به عمل آيد.
ذ: براي تأمين ايمني ساختمان در مقابل زلزله رعايت مندرجات ”آيين‌نامه طرح ساختمانها در برابر زلزله“ (استاندارد شماره 2800) الزامي است. ساختمانهاي آجري در نقاط زلزله‌خيز بايد به شرح زير كلاف‌بندي شوند:
1- كلاف افقي
1-1 كلاف افقي در تراز پي
اين كلاف از بتن آرمه بوده و نبايد عرض آن از عرض ديوار يا 25 سانتيمتر و ارتفاع آن از عرض ديوار يا 25 سانتيمتر كمتر باشد. ميلگردهاي اصلي حداقل براي عرض كمتر از 35 سانتيمتر و براي عرض بيشتر از 35 سانتيمتر مي‌باشد، به طوري كه فاصله ميلگردها از 25 سانتيمتر بيشتر نشود. تنگها از ميلگرد و فاصله آنها برابر ارتفاع كلاف يا 20 سانتيمتر هر كدام كه كوچكتر است، مي‌باشد.
1-2 كلاف افقي در تراز سقف
اين كلاف از بتن‌آرمه بوده و عرض آن برابر عرض ديوار و حداقل 20 سانتيمتر مي‌باشد. در مورد ديوار خارجي و به منظور نماسازي مي‌توان عرض كلاف را 12 سانتيمتر از عرض ديوار كمتر اختيار نمود. مي‌توان ارتفاع كلاف روي ديوارهاي باربر را تا 20 سانتيمتر و روي ديوارهاي غير باربر را تا 12 سانتيمتر تقليل داد. ميزان ميلگرد در اين نوع كلافها عيناً مشابه كلافهاي افقي در تراز پي خواهد بود.
2- كلاف قائم
در تمامي ساختمانهاي آجري دو طبقه يا ساختمانهاي يك طبقه با اهميت زياد[3] اجراي كلاف قائم الزامي است. كلافهاي قائم ممكن است از بتن‌آرمه با حداقل بعد 20 سانتيمتر، تيرآهن نمره 10 يا معادل آن در داخل ديوار، گوشه‌ها و تقاطع ديوارها با فاصله حداكثر محور تا محور 5 متر تعبيه شوند. در مورد كلافهاي قائم بتن‌آرمه حداقل ميلگرد مي‌باشد. ميلگردهاي طولي بايد با تنگهايي به قطر حداقل 6 ميليمتر به يكديگر بسته شوند. حداكثر فاصله تنگها از يكديگر 20 سانتيمتر است. كلافهاي قائم بايد به نحو مطمئن به كلافهاي افقي متصل شوند تا سيستم به صورت يكپارچه عمل نمايد.
ديوارچيني دوجداره:
ديوارهاي دوجداره با آجر، بايد دقيقاً بر اساس نقشه‌هاي اجرايي، دستورات دستگاه نظارت و مشخصات تعيين شده، مطابق رقوم و ترازهاي موردنظر ساخته شوند. علاوه بر رعايت ضوابط و اصول مندرج در اين فصل رعايت موارد زير الزامي است.
الف: ديوارهاي داخلي و خارجي بايد به شكل كاملاً مطمئني به وسيله بستهاي گالوانيزه يا ميلگرد ضدزنگ به قطر حداقل 8 ميليمتر، در فواصلي كه در جهت افقي از 60 سانتيمتر و در جهت قائم از 50 سانتيمتر تجاوز نكند، به يكديگر متصل شوند. تعداد اين بستها نبايد در هر مترمربع از 4 عدد كمتر باشد، به علاوه در محل بازشوها و كنجها، بايد مهاريهاي اضافي پيش‌بيني شود و در هر 30 سانتيمتر ارتفاع، بايد يك بست دو سمت ديوار را در مجاورت بازشوها به يكديگر مرتبط نمايد.
ب: ضخامت هر ديوار نبايد از 10 سانتيمتر و ضخامت كل ديوار دوجداره از 25 سانتيمتر كمتر باشد. ضخامت فضاي خالي بين دو جدار، نبايد از 5 سانتيمتر كمتر و از 5/7 سانتيمتر بيشتر باشد. در شرايط خاص مي‌توان ضخامت ديوار داخلي را تا 5/7 سانتيمتر كاهش داد، در اين حالت بايد بار سقف تنها توسط ديوار خارجي تحمل شود و ملات مصرفي، نبايد ضعيف‌تر از ملات باتارد 1:2:9باشد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

کاشی معرق

 

تفاوت هاي كاشي هفت رنگ و معرق در چيست؟

 

« در ميزان تراكم

 

كاشي معرق تراكم كمتر و خلل و خرج بيشتر
كاشي هفت رنگ تراكم بيشتر و خلل و خرج كمتر
كاشي معرق قابليت چكش خواري دارد و اشكال آن با ضربات تيشه شكل مي يابند.
كاشي معرق تكه تكه و قطعه قطعه است ولي كاشي هفت رنگ يك پارچه است.
كاشي معرق بعد از ساخت ديگر به كوره فرستاده نمي شود ولي كاشي هفت رنگ پس از رنگ كردن و پياده كردن نقاشي به كوره مي رود. ولي كاشي معرق قبل از آنكه آماده شود خشت هاي كاشي را رنگ كرده به كوره مي برند و كاشي معرق را از همان خشت هاي آماده شده مي برند و مي سازند.
كاشي معرق در دوره ايلخاني ابداع شده در دوره تيموري به اوج خود رسيده و زمان بسيار صرف آن مي شود.
ولي كاشي هفت رنگ در دوره صفويه به اوج رسيده و در دوره قاجار رو به افول رفته است. زمان كمتري صرف تهيه آن مي شود. »

 

کاشی کاری

کاشیکاری یکی از روشهای دلپذیر تزئین معماری در تمام سرزمینهای اسلامی است. تحول و توسعه کاشی ها از عناصر خارجی کوچک رنگی در نماهای آجری آغاز و به پوشش کامل بنا در آثار تاریخی قرون هشتم و نهم هجری انجامید. در سرزمینهای غرب جهان اسلام که بناها اساسا سنگی بود، کاشی های درخشان رنگارنگ بر روی دیوارهای سنگی خاکستری ساختمانهای قرن دهم و یازدهم ترکیه، تأثیری کاملا متفاوت اما همگون و پر احساس ایجاد می کردند.
جز مهم کاشی، لعاب است. لعاب سطحی شیشه مانند است که دو عملکرد دارد: تزیینی و کاربردی. کاشی های لعاب دار نه تنها باعث غنای سطح معماری مزین به کاشی می شوند بلکه به عنوان عایق دیوارهای ساختمان در برابر رطوبت و آب، عمل می کنند.
تا دو قرن پس از ظهور اسلام در منطقه بین النهرین شاهدی بر رواج صنعت کاشیکاری نداریم و تنها در این  زمان یعنی اواسط قرن سوم هجری، هنر کاشیکاری احیا شده و رونقی مجدد یافت. در حفاری های شهر سامرا، پایتخت عباسیان، بین سالهای
836 تا  883 میلادی بخشی از یک کاشی چهارگوش چندرنگ لعابدار که طرحی از یک پرنده را در بر داشته به دست آمده است. از جمله کاشی هایی که توسط سفالگران شهر سامرا تولید و به کشور تونس صادر می شد، می توان به تعداد صد و پنجاه کاشی چهارگوش چند رنگ و لعابدار اشاره کرد که هنوز در اطراف بالاترین قسمت محراب مسجد جامع قیروان قابل مشاهده اند. احتمالا بغداد، بصره و کوفه مراکز تولید محصولات سفالی در دوران عباسی بوده اند. صنعت سفالگری عراق در دهه پایانی قرن سوم هجری رو به افول گذاشت و تقلید از تولیدات وابسته به پایتخت در بخش های زیادی از امپراتوری اسلامی مانند راقه در سوریه شمالی و نیشابور در شرق ایران ادامه یافت. در همین دوران، یک مرکز مهم ساخت کاشی های لعابی در زمان خلفای فاطمی در فسطاط مصر تأسیس گردید.

نخستین نشانه های کاشیکاری بر سطوح معماری، به حدود سال 450  ه.ق باز می گردد که نمونه ای از آن بر مناره مسجد جامع دمشق به چشم می خورد. سطح این مناره با تزئینات هندسی و استفاده از تکنیک آجرکاری پوشش یافته، ولی محدوده کتیبه ای آن با استفاده از کاشیهای فیروزه ای لعابدار تزئین گردیده است.
شبستان گنبد دار مسجد جامع قزوین(
509  ه.ق) شامل حاشیه ای تزئینی از کاشیهای فیروزه ای رنگ کوچک می باشد و از نخستین موارد شناخته شده ای است که استفاده از کاشی در تزئینات داخلی بنا را در ایران اسلامی به نمایش می گذارد. در قرن ششم هجری، کاشیهایی یا لعابهای فیروزه ای و لاجوردی با محبوبیتی روزافزون رو به رو گردیده و به صورت گسترده در کنار آجرهای بدون لعاب به کار گرفته شدند.

تا اوایل قرن هفتم هجری، ماده مورد استفاده برای ساخت کاشی ها گل بود اما در قرن ششم هجری، یک ماده دست ساز که به عنوان خمیر سنگ یا خمیر چینی مشهور است، معمول گردید و در مصر و سوریه و ایران مورد استفاده قرار گرفت.

در دوره حکومت سلجوقیان و در دوره ای پیش از آغاز قرن هفتم هجری، تولید کاشی توسعه خیره کننده ای یافت. مرکز اصلی تولید، شهر کاشان بود. تعداد بسیار زیادی از گونه های مختلف کاشی چه از نظر فرم و چه از نظر تکنیک ساخت، در این شهر تولید می شد. اشکالی همچون ستاره های هشت گوش و شش گوش، چلیپا وشش ضلعی برای شکیل نمودن ازاره های درون ساختمانها با یکدیگر ترکیب می شدند. از کاشیهای لوحه مانند در فرمهای مربع یا مستطیل شکل و به صورت حاشیه و کتیبه در قسمت بالایی قاب ازاره ها استفاده می شد. قالبریزی برخی از کاشی ها به صورت برجسته انجام می شد در حالی که برخی دیگر مسطح بوده و تنها با رنگ تزئین می شدند. در این دوران از سه تکنیک لعاب تک رنگ، رنگ آمیزی مینائی بر روی لعاب و رنگ آمیزی زرین فام بر روی لعاب استفاده می شد.

تکنیک استفاده از لعاب تک رنگ، ادامه کاربرد سنتهای پیشین بود اما در دوران حکومت سلجوقیان، بر گستره لعابهای رنگ شده، رنگهای کرم، آبی فیروزه ای و آبی لاجوردی-کبالتی- نیز افزوده گشت.
ابوالقاسم عبد الله بن محمد بن علی بن ابی طاهر، مورخ دربار ایلخانیان و یکی از نوادگان خانواده  مشهور  سفالگر اهل کاشان به نام ابوطاهر، توضیحاتی را در خصوص برخی روشهای تولید کاشی، نگاشته است. وی واژه هفت رنگ را به تکنیک رنگ آمیزی با مینا بر روی لعاب اطلاق کرد. این تکنیک در دوره بسیار کوتاهی بین اواسط قرن ششم تا اوایل قرن هفتم هجری از رواجی بسیار چسمگیر برخوردار بود.


p کاشی های هشت پر ستاره ای و چلیپا - قرن هفتم هجری - امامزاده جعفر دامغان


p کاشی زرین فام - قرن پنجم هجری - کاشان

لعاب زرین فام که ابوالقاسم آن را دو آتشه می خواند، رایج ترین و معروف ترین تکنیک در تزئینات کاشی بود. این تکنیک ابتدا در قرن دوم هجری در مصر برای تزیین شیشه مورد استفاده قرار می گرفت. مراحل کار به این شرح بوده که پس از به کار گیری لعاب سفید بر روی بدنه کاشی و پخت آن، کاشی با رنگدانه های حاوی مس و نقره رنگ آمیزی می شده و مجددا در کوره حرارت می دیده و در نهایت به صورت شیء درخشان فلزگونه ای در می آمده است. با توجه به مطالعات پیکره شناسی که بر روی نخستین کاشیهای معروف به زرین فام انجام گرفته و نیز از آنجایی که در این نوع از کاشی ها بیشتر طرح های پیکره ای استفاده  می شده تا الگوهای گیاهی، می توان گفت این نوع از کاشی ها به ساختمانهای غیر مذهبی تعلق داشته اند.

ویرانی حاصل از تهاجم اقوام مغول در اواسط قرن هفتم هجری، تنها مدت کوتاهی بر روند تولید کاشی تأثیر گذاشت و در واقع هیچ نوع کاشی از حدود سالهای 642-654  ه.ق بر جای نمانده است. پس از این سال ها، حکام ایلخانی اقدام به ایجاد بناهای یادبود کرده و به مرمت نمونه های پیشین پرداختند. نتیجه چنین اقداماتی، احیای صنعت کاشی سازی بود. در این دوران، تکنیک مینایی از بین رفت و گونه دیگری از تزئین سفال که بعدها عنوان لاجوردینه را به خود گرفت، جانشین آن شد. در این تکنیک، قطعات قالب ریزی شده با رنگهای سفید، لاجوردی و در موارد نادری فیروزه ای، لعاب داده می شدند و پس از اضافه شدن رنگهای قرمز، سیاه یا قهوه ای بر روی لعاب، برای بار دوم در کوره قرار داده می شدند.

در اوایل دوره ایلخانی، تکنیک زرین فام بر روی لعاب بدون هیچ رنگ افزوده ای به کار برده می شد، لکن در ربع پایانی قرن هفتم، رنگهای لاجوردی و فیروزه ای به میزان اندکی مورد استفاده قرار گرفتند.
با نزدیک شدن به قرن هشتم هجری، آبی لاجوردی از رواج و محبوبیت بیشتری برخوردار شد و سرانجام تکنیک نقاشی زیر لعاب با استفاده از رنگهای آبی لاجوردی و اندک مایه ای از رنگهای قرمز و سیاه، جایگزین نقاشی زرین فام شد که کاشی های تولید شده با چنین تکنیکی معمولا با نام کاشی های سلطان آباد شناخته می شوند. این تکنیک تا اواسط قرن هشتم مورد استفاده قرار می گرفت و پس از آن منسوخ شد.

با رو به زوال نهادن حاکمیت ایلخانیان در اواسط قرن هشتم، عصر طلایی تولید کاشی پایان یافت. کاشی های معرق-موزائیکی- تک رنگ و نه چندان نفیس در رنگهایی متفاوت جانشین قابهای عظیم زرین فام و کتیبه ها شدند.
این تکنیک برای نخستین بار در آغاز قرن هفتم هجری در آناتولی اقتباس شده و یک قرن بعد در ایران و آسیای مرکزی پدیدار شده است. این نوع از کاشی ها برای ایجاد طرحی پیچیده در کنار یکدیگر چیده می شده و از آنها برای تزئین محراب ها استفاده می شد. شیوه کار به این صورت بوده است که سفالهای لعاب داده شده را بر مبنای طرح اصلی می بریدند و سپس با در کنار هم قرار دادن آنها، طرح اصلی را می ساختند. در دوره ایلخانیان برای نخستین بار این تکنیک مورد استفاده قرار گرفت؛ مانند آنچه که در مقبره امام زاده جعفر اصفهان (
726  ه.ق) به چشم می خورد؛ اما کاربرد وسیع آن در دوره میانی قرن نهم هجری رواج پیدا کرد. طیف وسیع و پیشرفته ای از کاشی های معرق بر روی تعدادی از بناهای مهم یادبود این دوران دیده می شوند که به عنوان نمونه می توان به مسجد گوهرشاد در مشهد، مدرسه آلغ بیک در سمرقند و مدرسه خرگرد اشاره کرد.


p
کاشی معرق - پنجره مشبک کاری مسجد شیخ لطف الله اصفهان

 

با توجه به وقت گیر بودن نصب کاشی های معرق، در اواخر قرن نهم هجری تکنیک ارزان تر و سریع تری با نام هفت رنگ، جایگزین آن شد. این تکنیک، ترکیب رنگهای مختلف و متعددی را بر روی کاشی ممکن ساخته بود. همچنین در چنین شیوه ای، رنگ ها مجزا بوده و درون مرزهای یکدیگر نفوذ نمی کردند؛ زیرا توسط خطوط رنگینی مرکب از منگنز و روغن دنبه از یکدیگر جدا می شدند. در بسیاری از بنا های تیموریان شاهر رواج مجدد کاشی کاری به شیوه هفت رنگ هستیم که به عنوان نمونه، می توان از مدرسه غیاثیه خردگرد که در سال 846  ه.ق تکمیل شده یاد کرد.


p کاشی هفت رنگ - قرن هشتم هجری - ایران


p کاشی هفت رنگ - قرن دهم هجری - ترکیه

مساجد و مدارس صفویه به طور کلی با پوششی از کاشی ها در درون و بیرون بنا تزیین شده اند. در حالیکه کاربرد کاشی های معرق تداوم می یافت، شاه عباس که برای دیدن بناهای مذهبی کامل نشده اش بی تاب بود، استفاده بیشتر از تکنیک سریع کاشی هفت رنگ را تقویت کرد.  
در عصر صفویه، کاشی هفت رنگ در قصرهای اصفهان به نحوی گسترده مورد استفاده قرار گرفت و نصب کاشی های چهارگوش درون قابهای بزرگ، منظره هایی بدیع همراه با عناصر پیکره ای و شخصیتهای مختلف، به وجود آورد.

در قرن دوازدهم هجری، با روی کار آمدن زندیه عمارت سازی در اندازه های جاه طلبانه به ویژه در شیراز، پایتخت زندیان، از سر گرفته شد و به همین دلیل، جنبش جدیدی در صنعت کاشی سازی پدید آمد. در این عصر، تصاویر کاشی ها با نوعی رنگ جدید صورتی که در دوران حکمرانی قاجار نیز استفاده می شده، نقاشی می شوند.

صنعت کاشی سازی اسلامی در دوره هایی از پورسلین-ظرف چینی وارداتی از دوران تانگ و سونگ- تأثیر پذیرفته است. حاصل این تأثیرات، ساخت کاشی هایی با لعاب سفید و طرح های آبی است. اقتباس هنرمندان اسلامی از چینی های آبی-سفید قابل ملاحظه است. در اواسط قرن نهم هجری، نقشمایه های چینی کاملا در نقشمایه های دوران اسلامی جذب شده و حاصل آن، پدیدار شدن یک سبک اسلامی-چینی دو رگه دلپذیر و قابل قبول بود.

هنر کاشی کاری ترکیه تا حد زیادی تحت تأثیر سنتهای ایرانی قرار داشت. در قرن نهم هجری (تا سال 875  ه.ق) هنرمندان تبریزی با انگیزه اشتغال به فعالیت در ترکیه می پرداختند.


p کاشی ایزنیک - قرن پنجم هجری - ترکیه

در قرن دهم هجری، ایزنیک مرکز تولید ظروف سفالی و کاشی در ترکیه محسوب می شد. یک رنگ قرمز درخشان جدید و یک دوغاب غنی شده از آهن به صورت ضخیم غیر قابل نفوذ به زیر لعاب، به کار گرفته می شده که از ویژگی های کاشی ایزنیک به شمار می آمد. یک سبک برگدار زیبا با طراحی های واقعی از گل های لاله، سنبل و میخک نیز بر روی کاشی ها، منسوجات، جلدسازی و سایر هنرهای ترکیه قرن دهم مورد استفاده قرار گرفتند اما پس از قرن یازدهم هجری، کیفیت کاشی ایزنیکی رو به افول گذاشت و از این دوران به بعد، ساخت کاشی در شهر کوتاهایا در مرز فلات آناتولی ادامه یافت.

ساخت کاشی در سوریه نیز صورت می گرفته است. سفالگران دمشقی در قرن نهم هجری کاشی های سفید-آبی تولید می کردند اما یک قرن بعد طرح کاشی های سوریه ای بازتاب کاشی های ایزنیک بود. کاشی های سوریه در رنگ های سبز روشن، فیروزه ای و ارغوانی تیره خاصی در زیر لعاب نقاشی شده اند. بهترین دوره برای کاشی سازان دمشق، قرن دهم هجری است. پس از آن، گرچه تولید کاشی تا قرن سیزدهم ادامه یافت اما کیفیت آن کاهش یافت و طرح های کاشی های سوریه یک دست شد.

 

 

 

کاشی هفت رنگ نوعی کاشی است که معمولا از قطعاتی به ابعاد ۱۵×۱۵ و۲۰×۲۰ و برای مناره و گنبد ۱۵×۷٫۵ یا ۲۰×۱۰ سانتیمتر به رنگ سفید تهیه شده، در کنار هم چیده شده و باطرح یا خط تهیه شده روی کاغذ سمبه شده، با گرده ذغال برروی کاشی کپی می‌شود و به وسیله اکسید منگنز قلم گیری می‌شود و بعد با رنگ‌های مختلف امّا حرارت پایین‌تر از رنگ اول کاشی رنگ آمیزی می‌گردد و دوباره به کوره رفته وآماده نصب می‌شود.

 

مقدمه

با گسترش دین اسلام وپخش آن در سرزمین‌های شرقی شیوه معماری در این ساحات خصوصأ در بخش تزئیناتی تغییر نمود. دانشمندان و متفکران اسلامی اگر چه در رابطه باآثار هنری که حاوی نماد انسانی و حیوانی بوده و از آداب ورسوم اسلامی خارج بود به تخریب آنها پرداختند وچنین نظر داشتندکه هنر باید درخدمت علم ودانش باشند نه به منظور پرستش. در عهد اسلامی هنر‌های تزئینی و صورت گری فقط از جهت صحنه‌های یادگاری وحماسی باقی مانده که شکل انحرافی راقطعأباخودنداشت چون نقاشی مشجر خطوط هندسی ونوشته‌های کوفی مزین و آمیخته باگل و برگ وغیره که به یقین میتوانیم که این روش تزئین بربنا هارا از قرن سوم هجری به بعد رواج یافت اکثر نمونه‌های آنرا دربخش تزئینی ومهندسی در خشت‌های بنایی آرامگاه اسمعیل سامانی در بخار در حدود سال‌های ۳۰۰قمری ۹۶۰ میلادی، مقبره پسر علمدار ۴۱۸ قمری ۱۰۲۷ میلادی، نقاشی گل وبرگ لوحه سنگی مرمر سلطان محمود غزنوی حدود ۴۰۰ قمری ۱۰۰۹ میلادی آثار نقاشی روی سنگ گچ دیوار‌های انبیه عصر سمامانیان واوائیل دوره غزنویان است بعد از آن در اسیای میانه دوره پیشرفت نقاشی عصر سلجوقی که نمونه‌های زیبا ودلکش آنمحراب مسجد جامع اولیأ در حدود ۴۶۰ ق ۱۰۶۷ م و بنا هیا مسعود سوم و منارهای غزنه حدود ۵۰۰ قمری ۱۱۰۶ م بقایای بنا‌های چشت شریف، مسجد جامع هرات (۵۶۷ قمری ۱۲۰۰ میلادی نقاشی‌های بنای مرقد امام خورد (امام یحیی) در سرپل حدود ۴۳۰ قمری ۱۱۳۵ میلادی ومدرسه چونه بادغیس ۵۷۰ قمری ۱۱۷۵ میلادی مشاهده کرده میتوانیم.

قابل ذکر است که شیوه تزئیناتی بناهای اسالمی در دوره تیموری هیا هرات نفوذ بیشتر کسب کرد و به اوج تکامل خود رسید کهنمونه‌های بسیار جالب و زیبای تزئیناتی وساختمانی اسلامی رادر افغانستان عصر تیموری هاروکش‌های تزئیناتی به وسیله کاشی در مسجد جامع هرات ؛ مقبره۸ گوهر شاد، کاشی هیامناهر‌های مصلی، کاشی‌های منار تمیوری قلعه اختیارالدین، کاشی کاری مقبره شاه ولایت ماب که بهعقیده بعضی از پژوهشگران هفتصد نوع کاشی را در آن ملاحظه می‌توانیم کاشی کاری مقبره پیر هرات خواجه عبدالله انصاری ویک تعداد آثار وآبدات تاریخی دیگر از قبیل، مناره‌های مساجد زیارتگاه‌ها و مقابر در نقاط مختلف کشورچون بلخ، لشکر گاه، هرات، قندز، غور، غزنه، وکابل وسایر گوشه وکنار افغانستان که تا اکنون موجوداست هرکدام شاهد انواع شیوه‌های تزئینی مروج در کشور بوده چون موضوع بحث مرا نقش کاشی در هنر اسلامی تشکیل میدهدبنأمی پردازیم به اصل مطلب.

 کاشی و کاربرد آن

کاشی از لحاظ تاریخی پنجمین شیوه اساسی و بنیادی در تزئینات ساختمان ها ابدا یی و ساختمان‌های عادی می‌باشد. استفاده از این شیوه و مواد تزئینی در معماری اسلامی نیز به حد اعظمی رایج و دیزاین‌های جالب، جلو رشد واکتشاف تزئینات خشتی و گچی را گرفت وهمه علاقمند تزئینات با کاشی شدند از نوع تزئینات کاشی برای باراول قسمی که روی دیوار را بکلی بپوشاند در بناهای قرن ۱۳ هـ در قونیه بکار رفته. کاشی کاری بصورت هنر تزئینی د رکشور‌های اسلامی به اوج شکوفایی خود رسید و یکی از ویژگی‌های برجسته معماری اسلامی به شمار میرود کاشی‌هایی که برای تعیین عمارات به کار میرود عمومآ سه نوع بوده که در زیر توضیح داده شده:

الف: کاشی معرق: باتلفیق تکه های کوچک گوناگون ساخته میشود که به اساس طرح اصل یکایک تراشیده میشود ودر جای معین آن نصب میگردد. ب: کاشی بنایی : دارای طرح‌های هندسی است واز تلفیق اشکال هندسی ساخته میشود، که مساحت هر یک از آنها بین ۴ تا ۸ سانتی متر مربع میباشد. ج : کاشی خشتی : از تلفیق خشت‌های ظریف لعاب دار که هر یک از آنها بخشی از طرح کلی را در بر دارد ساخته میشود واز قرن پنج قمری با گسترش و پیشرفت سایر شاخه ها هنر اسلامی کاشی کاری نیز ترقی بیشتر کسب نمود.

به منظور جلوگیری از ضیاع وقت با در نظرداشتن اقتصاد ضعیف کشور اکثرأ در ترمیم بناهای تاریخی وساختمان‌های جدید به عوض کاشی‌های معرق از کاشی‌های هفت رنگ استفاده می‌نمایند که این نوع کاشی مرکب دارای رنگ سبز کمی سفید میباشد.

 کاشی معرق

معرق کاری عبارت است از قطعه‌های بریده شده کاشی که نقوش مختلف را از رنگ‌های متفاوت تراشیده و در کنار یگدیگر قرارداده و به شکل قطعاتی بزرگ در آورده و روی دیوار نصب می‌شود تازینت بخش بنأ گردد. این نقوش گاهی از نقش‌های گره‌کشی و گاهی از نقشهای مختلف مانند گال و بوته‌سازی اسلیمی‌ها که هرکدام جداگانه می‌توانند بنایی را زینت بخشد.

ساختن یا نصب کاشی‌ها را به طریق فوق معرق می‌گویند. معرق‌کاری کاشی در دوره سلجوقیان یعنی در قرن ۴ هجری به سمت کمال رفت و بسیار متداول گردید. درقرن هشتم هجری هنرمندان معرق‌کار به مراتب از هنرمندان عهد سلجوقی جلو افتادند. دراین قرن موفق شدند اجزای راکه اشکال معرق از آنها تشکیل می‌یابد کوچکتر کنند و لطیف‌ترین وزیباترین اشکال بنایی وهندسی را در مجموعه‌ای از رنگ‌های زیبا براق که جز در هنر شرق خصوصأ ایرانی دیده می‌شود نمایش دهند. مخصوصأ ارزانی بیشتر موجب رواج بیشتر آن گردید. هنر معرق‌‌کاری در قرن‌های ۹و ۱۰ هجری به روش‌های شرقی خود رسید در این دوره مراکز مهم معرق‌سازی در شهرهای اصفهان، یزد، هرات و سمرقند ایجاد گردید.

کاشی معرق این حسن را دارد که بر سطوح غیر مسطح همچون بدنه گنبدها و گلدسته‌های کوچک و حتی مقرنس‌های ظریف قرار می‌گیر و چنانچه نیاز به مرمت پیدا کند کمتر دچار عدم هماهنگی با بقایای کاشی‌های سالم مانده می‌شود.

 کاشی هفت رنگ

نوع کاشی است که اکثرأ در مساجد، عبادت گاه‌ها و مقبره‌ها همچنان منازل شخصی بکار می‌رود که از شهرت بسیار خوبی برخوردار است این نوع کاشی از کاشی‌های خشت یعنی چهار گوش نشأت کرده و اندازه آن ۱۰x۱۰ سانتی متراست که در کنار یگدیگر قرار میدهند ونقش موردنظر را روی آن رنگ آمیزی مکنند وبه کوره برده حرارت میدهند تا لعاب پخته شود سپس از کوره خارج و بردیوار نصب میکنند هفت رنگ متداول و مروج عبارت از سیاه، سفید، لاجوردی، فیروزه یی، قرمز زرد و حنایی که در آبدات تاریخ یو اماکن متبرکه از این نوع کاشیها زیاد استفاده شده‌است.

خط بنایی وسیله تزئینی در کاشی

خط بنایی الهام گرفتهاز خط کوفی است د رکاشیکاری و معماری اسلامی جایگاه ویژه دارد. زینت بخش از کتبه‌ها داخل محراب‌ها و بالای منارها و پشت و پهلوی قوس بکارمیرود این نوع خط زیاد در کاشی‌ها و کاشی کاری مروج به خاطر که برش آن آسانتر است مانند سایر خط کنج و کنار و پیچ و تاب زیاد ندارد از همین سبب است که به این خط خط بنایی را نام گذاشته‌اند که اکثرأ در آبدات تاریخی از آ«استفاده به عمل می‌آید.

در کاشی کاری شیوه‌های تزئینی دیگری هم وجوددارد که زیرنام اسلیمی، گره کاری، خطوط بنای، مقرنس کاری، رسم بندی، و غیره که هریک در جایش از ارزشمندی خاصی برخوردار است و همچنان کدام هنرویژه و خلاقیت و ابتکار لازم بکار رفته دراین قسمت میخواهیم در رابطه به تهیه وساخت یک قطعه کاشی چه بزرگ و یا خورد دقیق شویم مراحل گوناگون و اهمیت قدرت خلاقه هنرمندرا در آن مشاهده نماییم که در بحث‌های آینده مراحل مختلف تهیه کاشی بامواد که در تهیه آن لازم است توضیحات به عمل آوریم.

 

از ارزشمندی کاشی و نقش آن در معماری اسلامی صحبت به عمل آوردیم و دانستیم که درمیان انبوهی از مصالح معماری چون، گل، گچ، خشت، سنگ، چوب و غیره کاشی نقش عمده را ایفا میکند در حقیقت کاشی مکمل کاردر معماری است. و هنرمندان ما خوب درک نموده‌اند و تشخیص دادند که دریک کشور اسلامی و یادر مجموع جهان اسلام یگانه عنصریکه میتوانداهداف هنر اسلامی را خوبتر تحقق دهد کاشی است که آثالر گرانبهای از این عنصر معماری وتزئیناتی را در اکثر، مراکز متبرکه کشور‌های اسلامی مشاهده مینمایم که همه آنها حاصل دسترنج توانای هنرمندانی بود که زندگی خودرا وقف هنرکردند ورسالت خودرا در قبلا جامعه اسلامی و اهداف و مرام هنر اسلامی از طریق هنرکاشی کاری انجام دادند واعجاز آفریدند

گچ بری

شواهد باستانشناسی نشان می دهند که تاریخ ساخت گچ به پیش از ساختن خشت و پخت آن به صورت آجر می رسد. در قدیمی ترین بنای دنیا، یعنی اهرام ثلاثه مصر که قدمتی چهار هزار و پانصد ساله دارد، از گچ به عنوان ماده چسبنده مقاوم بعد از ازاره در بین سنگ ها و جهت کلاف سازی آنها استفاده شده است.  یکی از کاربردهای ویژه گچ، اندود کردن دیوارها و سطوح داخلی ساختمان ها است و هنر گچبری، این آراستگی را به حد کمال و دلنوازی می رساند.
به کار بردن تزئینات گچی در تزیین دیوارها، روش معمول در شهر های ایران و عراق بوده است. اولین مردمی که در ایران به این کار دست زدند هخامنشیان و سپس ساسانیان بودند و اعراب در جریان فتوحات خویش، این هنر را از آنها فرا گرفتند. هنرمندان دوره اموی به طور وسیعی کاخ ها  را با گچبری منقوش برجسته تزئین می نمودند. نمونه بسیاری از این گچبری ها در کاخ های «خربة المفجر»، «الحیر الغربی» و «المنیه»  به کار برده شده است که گچبری های کاخ المنیه به واسطه در بر داشتن عناصر آدمی و حیوانی در کنار تزئینات هندسی و گیاهی، اهمیت بیشتری دارد.


p گچ بری های سامرا - قرن سوم هجری

روش تزیینات گچی روی دیوارها، پس از به کار گیری خشت در بناها گسترش پیدا کرد و این روش در کاخ های شهر سامرا رواج یافت. پایین دیوارها با ازاره گچی به ارتفاع حدود 100 سانتی متر پوشانده می شد. این گونه تزیینات در دو قصر جوسق و بلکوارا به کار رفته است. مجموعه تزیینات کاخ های سامرا در مرحله اول طبیعی هستند اما در دوره بعد عناصر تزیینی از طبیعت فاصله می گیرند. در سومین مرحله، زمینه تزیینات عمق چشمگیری می یابد که بهترین نمونه های آن در کاخ بلکوارا به چشم می خورد.  در این دوره، ابتکار پوشش سطح آن چنان کامل گردید که تقریبا تمام زمینه را می پوشاند و این امر که  برای نخستین بار در هنر اسلامی رواج یافت، اوج ترقی روش های تزیینی به شمار می رود و پس از آن در دنیای اسلام منتشر شد و از مهم ترین ارکان هنر اسلامی گردید.

روش تزیینات گچی روی دیوارها از طریق حکومت طولونی از عراق به مصر انتقال یافت و نمونه هایی از آن در جامع طولون روی سطح داخلی و اطراف طاق ها و دور پنجره ها به کار برده شد.
هنرمندان دوره فاطمی، همچنان تحت تأثیر تزیینات هنر ساسانی (هنر رایج در دوره عباسی) بودند. تزیینات نقاشی گچی موجود در رواق قبله جامع الازهر از عناصر گیاهی که از روش تزیینات طولونی و عباسی اقتباس گردیده، تشکیل یافته است ولی اختلاف در طریقه استفاده از آنهاست. همچنین نمونه های زیبایی از خط کوفی مشجر در کتیبه موجود زیر سقف یافت می شود. در دوره فاطمی اهمیت تزیینات خطی افزایش یافت و به کار گیری خط کوفی مشجر روی زمینه های برگدار اشکال گیاهی انتشار یافت.


p قطعه گچ بری - قرن چهارم هجری - نیشابور

 در دوره ایلخانی، هنر گچبری به سرحد کمال مطلوب رسید. به وجود آمدن محراب های گسترده با انواع خطوط به ویژه گونه های مختلف کوفی، به کار گیری انواع گره هندسی با نقوش اسلیمی طوماری و اسلیمی ماری در لا به لای کتیبه و اسپرهای خط با گل و برگ های پهن و نیز گودی و برجستگی نقوش، موجب تحولی عظیم و خلق شاهکارهای عظیم گچ بری در این دوران شد.


p بخشی از گچ بری محراب الجایتو - قرن هشتم هجری - اصفهان

تزیینات گچی معمول در دوره سلجوقی، در عصر ایلخانی به تدریج رو به دگرگونی رفت و پر بودن و شلوغی تزیینات تبدیل به ویژگی گچبری این دوران شد. از زیباترین نمونه این گونه تزیینات شلوغ، نقوش به کار رفته در  مسجد حیدریه قزوین، جامع ورامین و محراب مسجد ارومیه را می توان نام برد. روش های متنوع کنده کاری روی گچ و شلوغی عناصر تزیینی مختلف، در قرن هشتم جایگاهی خاص یافت. بهترین نمونه بیانگر این تحول، محراب اولجایتو در مسجد جامع اصفهان است که تاریخ ساخت آن  710 ه.ق است.   

در دوره ممالیک بحری، روش تزیین دیوار ها با نوار های گچی منقوش به عناصر نوشتنی، روی زمینه تزیینات گیاهی رایج گردید که نمونه آن در بالای پنجره مسجد «الظاهر بیبرس» مشاهده می شود. زیباترین نمونه های گچی مملوکی، در پنجره های گچی مشبک موجود در جامع دیده می شود که با اشکال هندسی همراه با شیشه های رنگین تزیین شده است. این پنجره ها را حاشیه هایی مزین به عناصر برگ و شاخه و نوشته های کوفی در بر گرفته است.


p گچ بری مدرسه عطارین -قرن هشتم هجری - فاس

دوره تیموری، عصر به وجود آمدن رسمی بندی و کار بندی هایی از قالب های گچی مقرنس و قطار بندی های گچی ارزشمند است. به طور کلی، در هنر گچ بری این دوران انواع خطوط کوفی مشجر، مزهر، معقد و مشبک و نیز خط های محقق، نسخ، ثلث، رقاع، تعلیق و نستعلیق و به خصوص از خط معقلی، استفاده فراوان شده است. از آثار فراوان این دوره می توان به مقرنس بندی های گچی ارزشمند سر در مسجد میدان کاشان، قطار بندی های گچی مدرسه خرگرد در خواف و خطوط گچ بری شده در بقعه شیخ احمد جامی در تربت جام را نام برد.

در دوره صفوی، هنر گچ بری وارد روش های خاصی می شود. به طوری که زیباترین مقرنس بندی های گچی با عناصر گوناگون به خصوص مقرنس های طاس و نیم طاس همراه با نقوش گل و گیاه با انواع تیغه های گچی دالبری، زینت بخش کاخ های شاهی شده است. در این میان می توان به پدیده های ارزشمند مقرنس قطار و کار بندی ها و یزدی بندی های گچی بسیار شگرف کاخ هشت بهشت، سر در بازار قیصریه اصفهان و به خصوص دالبر های تیغه منقوش از ظروف گوناگون همچون تنگ و سبو و مقرنس بندی های طاسه دار گچی در تالارهای شاه نشین و موسیقی کاخ عالی قاپو و نیز خط گچبری ثلث بسیار ارزشمند در صفه درویش مسجد جامع همین شهر را یاد داشت.


p طرحی از گچ بری های محراب مسجد جامع قزوین - قرن هشتم هجری

 

 

کاشی معرق از همان کاشی خاک نرم یا جسمی تهیه می شود که همان نقشه هفت رنگی با کمی تغییرات فنی از روی کاغذ بریده شده وهر قسمت آن نقشه به روی کاشی ک رنگ همان قسمت می باشد باسریش چسبیده می شود واضافه آن باتیشه گرفته شده وباسوهان زاویه های آن راتراشیده وکنار هم روی نقشه قرارداده وروی زمین صاف واروچیده میشود و پشت آن رابا ملاط سیمان یا گچ محکم می کنند ودر جای خود نصب می کنند

 

 

 

 

 

 

کاشی زرین فام

 

کاشي زرين فام - قرن پنجم هجري - کاشان لعاب زرين فام که ابوالقاسم آن را دو آتشه مي خواند، رايج ترين و معروف ترين تکنيک در تزئينات کاشي بود. اين تکنيک ابتدا در قرن دوم هجري در مصر براي تزيين شيشه مورد استفاده قرار مي گرفت. مراحل کار به اين شرح بوده که پس از به کار گيري لعاب سفيد بر روي بدنه کاشي و پخت آن، کاشي با رنگدانه هاي حاوي مس و نقره رنگ آميزي شده و مجددا در کوره حرارت مي ديده و در نهايت به صورت شیء لعابی درخشان و فلزگونه اي در مي آمده است. با توجه به مطالعات پيکره شناسي که بر روي نخستين کاشيهاي معروف به زرين فام انجام گرفته و نيز از آنجايي که در اين نوع ازکاشيها بيشتر طرح هاي پيکره اي استفاده مي شده تا الگوهاي گياهي، مي توان گفت اين نوع ازکاشيها به ساختمانهاي غير مذهبي تعلق داشته اند. ويراني حاصل از تهاجم اقوام مغول در اواسط قرن هفتم هجري، تنها مدت کوتاهي بر روند توليد کاشي تأثير گذاشت و در واقع هيچ نوع کاشي از حدود سالهاي 642-654 ه.ق بر جاي نمانده است. پس از اين سال ها، حکام ايلخاني اقدام به ايجاد بناهاي يادبود کرده و به مرمت نمونه هاي پيشين پرداختند. نتيجه چنين اقداماتي، احياي صنعت کاشي سازي بود. در اين دوران، تکنيک مينايي از بين رفت و گونه ديگري از تزئين سفال که بعدها عنوان لاجوردينه را به خود گرفت، جانشين آن شد. در اين تکنيک، قطعات قالب ريزي شده با رنگهاي سفيد، لاجوردي و در موارد نادري فيروزه اي، لعاب داده مي شدند و پس از اضافه شدن رنگهاي قرمز، سياه يا قهوه اي بر روي لعاب، براي بار دوم در کوره قرار داده مي شدند. در اوايل دوره ايلخاني، تکنيک زرين فام بر روي لعاب بدون هيچ رنگ افزوده اي به کار برده مي شد، اما در ربع پاياني قرن هفتم، رنگهاي لاجوردي و فيروزه اي به ميزان اندکي مورد استفاده قرار گرفتند. با نزديک شدن به قرن هشتم هجري، آبي لاجوردي از رواج و محبوبيت بيشتري برخوردار شد و سرانجام تکنيک نقاشي زير لعاب با استفاده از رنگهاي آبي لاجوردي و اندک مايه اي از رنگهاي قرمز و سياه، جايگزين نقاشي زرين فام شد که کاشيهاي توليد شده با چنين تکنيکي معمولا با نام کاشيهاي سلطان آباد شناخته مي شوند. اين تکنيک تا اواسط قرن هشتم مورد استفاده قرار مي گرفت و پس از آن منسوخ شد.

 

کاشی هفت رنگ

يكي از هنرهاي دستي اصفهان كه از ديرباز در اين شهر رواج داشته، كاشيكاري است.
قديمي ترين كاشي هاي موجود در اصفهان كاشي هاي فيروزه اي رنگي است كه كتيبه هاي تاريخي مناره هاي دوران سلجوقي با آنها تزئين شده است. در قرن هشتم هجري تزئين بناها با كاشي ترقّي بسيار كرد و تا اواخر نيمه اول قرن دوازدهم هجري كه زمان انقراض صفويه است ادامه داشت.

به تدريج استفاده از كاشي با نقوش گل و بوته و مخصوصاً نوع خشت و هفت رنگ كه مخصوص مساجد بود، به منازل نيز راه يافت و استادان كاشيكار اصفهاني پا را از گل و بوته و اشكال هندسي فراتر نهاده و نقش انواع حيوانات و پرندگان را در كاخها و منازل مسكوني متداول كردند.
هنر كاشيكاري همچنان مورد استفاده هنرمندان اصفهاني بود. بطوري كه در بيشتر بناها كاربرد داشت. در حال حاضر كاشيكاري و كاشي سازي از هنرهاي دستي اصفهان است و اساتيد اين هنر مانند مرحوم مصّدق زاده وآقاي حسين مصّدق زاده و كارگاههاي متعدد كاشي سازي به توليد اين فراورده هنري مشغول هستند.

 

 

 

 

انواع تزئینات در معماری اسلامی ( معماری سرزمین های اسلامی):

به علت اینکه در بیشتر این سرزمین ها آفتاب سوزان و اقلیم گرم و خشک وجود دارد، سعی کردند از حرکات جلو و عقب یا نخیر و نهاز برای تزئین استفاده کنند.

انواع نقوش حیوانی، انسانی، هندسی و اساطیری در قبل از اسلامی به کار برده می شد اما بعد از اسلام استفاده از نقوش حیوانی و انسانی و فرسک و مجسمه ها کمرنگ می شوند و تنها در معماری غیر مذهبی ادامه پیدا می کنند.

یکی از تزئینات با اهمیت سطوح نخیر و نهاز (سایه و روشن) می باشد، تزئینات تیره و روشن چغازنیبیل زمینه ای برای این تزئینات مهم دوره اسلامی می شود.

سه تقسیم بندی داریم:

 1. براساس اینکه بعضی از دکور ها (الف)همراه با ساختار و (ب) برخی دیگر آمودی اند.

یک سری تزئینات همراه با زبره هستند یعنی همان مصالحی که در زبره کار می شود در تزئین هم هست مثلاً در دوره سلجوقی و رازی (آمود ندارند) اما برخی تزئینات بر روی مصالح اصلی بنا نسب می شوند (آمودی اند).

ساسانیان اکثراً در زبره از قلوه سنگ و ساروج کار می کردند و روی آن را با گچ تزئین می نمودند.

2. از جهت نحوه اجرا: الف- سیستماتیک (حکمی) مانند سر در مسجد جامع کرمان ب- رونده (اجرایی مشابه کاغذ دیواری دارند.)

الف- طرح ما هماهنگ با زمینه اثر هنری اجرا می شود، آنجا که تو نشسته یک تزئین و آن جا که بیرون زدگی دارد تزئینی دیگر به کار می بریم، هر قطعه تزئین خاص خود را داراست و طرح ریزی برای هر قطعه و ترکیب بندی قطعه ها از پیش کار می شود

ب- هیچ ارتباطی با زمینه ندارد و یک تزئین در سراسر اثر تکرار می شود.

ابنیه دولتی و خاص معمولاً دکور حکمی و ساختمان های معـمولی به صورت رونده اجرا می شوند.

3. بر اساس شکل و فرم تزئینات

A. سطوح جلو و عقب که گاه به صورت 1. واقعی و گاه به صورت 2. تجسمی و غیر واقعی اجرا می شود بدین معنی که 1. سطوح واقعاً جلو و عقب هستند یا 2. با تغییر رنگ و بافت جلو و عقب به نظر می رسند مانند تزئینات پوست ببری، ابلق، مات و براق.

این سطوح جلو و عقب در معماری اسلامی انواع مختلف دارند:

·     شیار تزئینی: مانند شیار های موجود در ریش، مو و لباس های مردان هخانشی و ستون های تخت جمشید، که امروزه به آن ها قاشقی می گویند.

·     پیچ تزئینی (عشقه): حرکات رونده و رو به رشد، حرکات نزدیک شونده به مرکز و دور شونده از مرکز از جمله این تزئینات است.

·         صدف تزئینی

·         نغول تزئینی

·         پره تزئینی

·         مشبک تزئینی

·         کوفی بنایی ساده

·         کنگره تزئینی

·         درز های تزئینی: در بین آجر ها درزهایی را خالی گذاشته و آن ها را با مصالح دیگری پر می کنند.

 

B. تزئینات گیاهی

·         درختی (اسلیمی ها) یا عَرَبِسْک یا عَرَبانه

·         گل (ختایی) الف:ماری

                          ب: گوش فیلی

درخت: از نظر اقوام مختلف برخی از درختان جنبه تقدس دارند، درختانی که در تزئینات ایرانی از آن به کار گرفته شده است بیشتر از دسته درختان مقدس 1. ایرانی 2. بین النهرینی 3. یونانی هستند.

در ذیل به چند نمونه از آنها اشاره می کنیم:

درخت مو: از درختان مقدس ایرانی است که  از شاخه، برگ و میوه این درخت در تزئینات بهره گرفته شده است.

گویند گاو مقدسی بوده که از آب هامون می نوشد، پس از اینکه کشته شده و می میرد از محلی که خون او فروریخته درخت مو (توبی) می روید.

درخت خرما: از درختان مقدس بین النهرین

درخت خرما درختی پر سود برای مردم بین النهرین بوده، میوه آن را می خوردند، با تنه و شاخه های آن ساختمان سازی می کردند، هسته خرما را آرد کرده و به شتر ها می دادند، از آن مشروب درست می کردند و ...

این درخت در نزد شیعیان نیز به علت اینکه حماسه کربلا در نخلستان اتفاق افتاد و از نخل به عنوان تابوت امام حسین استفاده شد مقدس است.

سرو: دارای تقدس ایرانی و بین النهرینی

در ایران باستان سرو سمبل جاودانی و فنا ناپذیری و برکت بوده است.

بوته کنگر (اکانت) یا اقلیتوس که به همراه زیتون از گیاهان مقدس یونانی محسوب می شود.

در سر ستون های قرنتی نقش این گیاه (کنگر) به کار گرفته شده، یونانیان از آن به صورت تیز گوشه و رومن ها از آن به صورت گرد گوشه ( با لبه های گرد) استفاده کرده اند.  

انجیر، سیب، انار از دیگر گیاهان مقدس هستند.

در پیش از اسلام هخامنشیان گیاهی به نام لوتوس یا نیلوفر آبی داشتند که دارای تقدس زیادی بوده، در دوره صفویه این گیاه تبدیل به گل اناری می شود که شباهت بسیاری به لوتوس دارد.

C. نقوش هندسی

1.مقرنس

2. شمسه

3. کاربندی

4. دکور های متقاطع

5. یزدی بندی و ...

مصری ها در هندسه حرف اول را می زدند، مصری های پیش از اسلام در هندسه بسیار پیشرفته بودند، انواع گره سازی ها و کاربندی ها از مصر به دیگر سرزمین های اسلامی راه یافته است.

D. نقوش انسانی و حیوانی که پس از اسلام بیشتر در قصر ها و خانه ها مورد استفاده قرار گرفته.

در زمان بنی امیه از این نقوش به طور گسترده در کاخ ها و حمام کاخ های خارج از شهر به صورت نقوش رقاصه ها، موسیقی، شکار، شاه با لباس فاخر و ... استفاده شد.

صفویان نیز در قصر هایشان از نقوش انسانی و حیوانی بهره گرفته اند.

ساسانیان سرآمد نقوش انسانی و حیوانی بودند و اکثر نقوش انسانی و حیوانی پس از اسلام با الهام از نقوش ساسانی نقش بسته است.  

E. نقوش ساختمانی: استفاده از عوامل ساختمانی در دکور ها، به طور مثال در زمان پارت ها استفاده از ستون های کاذب تزئینی را داریم.

F. تزئینات خطی که معمولاً با استفاده از خطوط کوفی، نسخ و ثلث صورت می پذیرفته است.  

 

 

 

 

 

 

+ نوشته شده در  جمعه یکم آبان 1388ساعت   توسط بهار  | 

معماري كاروانسراها

از بررسي كارواسراهاي سراسر ايران چنين بر مي آيد كه اساس معماري كاروانسراهاي ايران ، مانند ساير بناها ، تابع شيوه ، سنت و سبك رايج زمان بوده است . با اين ترتيب مي توان پنداشت كه كاروانسراهاي پيش از اسلام نيز تابع شيوه معماري زمان بوده و معماري خاصي نداشته است .
ولي ذكر اين نكته ضروري است كه شيوه معماري ، محل و منطقه ، مصالح ساختماني و موقعيت جغرافيائي نقش موثري در ايجاد اينگونه بناها داشته است شيوه ساختمان و معماري كاروانسراها از روزگار كهن تا به امروز دگرگوني بسيار نيافته و معمولا سبك بناي آنها همان ايجاد باره بند ها و اطاقهايي است.كه پيرامون حياط محصور،ساخته‎مي‎شده‎است.و لي‎درطرح‎و خصوصيات هر كدام ويژگي هائي بچشم مي خورد . چنانكه انواع ساباط ساده تا كاروانسراهاي بزرگ با طرحهاي جالب معماري است كه در گوشه و گاهي در ميان اضلاع ديواره هاي آن برجهاني قرار گرفته بطوريكه دروازه ميان دو برج يا شبه ستون جاي دارد و داراي سر دري است كه گاهي بر فراز آن ساختمان دو طبقه اي ساخته اند . در كاروانسراها اطاق هاي مسافران معمولا پيرامون حياط ساخته ميشده و پشت آنها اصطبل قرار داشته كه درب ورودي اصطبل ها در چهار گوشه داخلي بنا قرار داشته و گاهي در ايوان ورودي حياط باز مي شده است.
در دوره صفوي طرح معماري كاروانسراها متنوع گرديد و علاوه بر كاروانسراهاي چهار ايواني نوع كوهستاني ، مدور – هشت ضلعي و كويري بر طبق موقعيت جغرافيائي و مكاني احداث گرديد و. در دوره هاي زنديه، افشاريه و قاجاريه احداث كاروانسراها بشيوه گذشته ادامه پيدا كرد . از نظر طرح و نقشه كاروانسراها ي بشيوه گذشته ادامه پيدا كرد . از نظر طرح و نقشه كاروانسراهاي دوره ياد شده عموما از نوع چهار ايواني بوده و از لحاظ مصالح ساختماني نيز بر خلاف دوره متقدم كه از كه آجر و سنگ بوده اغلب از خشت استفاده شده است . همچنين بسياري از كاروانسراهاي دوره صفوي در عهد قاجاريه در طول 25 قرن كاروانسراها در ايران در مكان هاي دور افتاده مأوي و مسكن موقتي براي كاروانيان بوده ولي امروزه مهمانخانه و هتل جاي كاروانسراها را گرفته است .
آثاري كه از كاروانسراهاي كهن بدست آمده نشان مي دهد كه اطاق هائي براي نگهبانان ، كاروانسرا دار يا مامورين ساخته مي شده است . ولي كاروانسراهاي تجارتي داخل شهرها عموما دوطبقه بودند . در دو طرف دروازه ورودي داخل كاروانسرا نيز معمولا اطاق هائي براي پاسداران و كاروانسرا دارساخته مي شده است.
معمولا هر كاروانسرا داراي چاه آب و آب انباري است كه گاهي در وسط كاروانسرا در زماني خارج از محوطه جهت تامين آب مورد نياز مسافران ساخته شده است.آب انبارها از نظر معماري به اشكال مختلف ساخته مي‎شدند بعضي داراي شكل مستطيل باسقف ساده و بعضي مواقع در خارج كاروانسرا و بعضي مواقع در خارج كاروانسرا ساخته مي شدند مثلا آب انبارهاي كاروانسرا هاي خليج فارس همه بيرون از بنا قرار دارند . درحاليكه در مناطق مركزي عموما در داخل كاروانسراها براي رفع نيازمنديها مسافرين ، حتي نانوائي ، قصابي، آسياب ، نماز گاه و يك سري دكان جهت خريد فروش كالاهاي كارواني وجود داشت.
براي مثال مي توان از كاروانسراي دير گلچين در جنوب تهران در حاشيه كوير-وكاروانسراي‎مهيار واقع در جاده اصفهان شيراز نامبرد .
كاروانسراهاي حاشيه كوير نواحي مركزي ايران دراي بادگير است كه فصل تابستان هواي خنك را به اطاقهاي كاروانسرا مي رساند.
بادگيرها عموما در جهت مقابل دروازه ورودي روي ايوانها ساخته مي شده اند ، مانند رباط زين الدين در جاده يزد – كرمان و كاروالنسراي جوكار در نزديكي طبس .
در بسياري از كاروانسراها بخصوص از دوره صفويه به بعد بخاري ديواري يا مكاني براي بر افروختن آتش تعبيه شده است محل بخاري هاي ديواري يا در اطاق ها ساخته مي شده يا در محل هاي سر پوشيده . بيرون اطاق ها و همچنين بخاري هاي مرتفعي در اصطبل ها براي گرم شدن حيوانات ايجاد مي شده است كه جاي آن اغلب در پشت ديوار اطاق هاي مسكوني مسافرين بوده است . در كاروانسراهاي نوع كوهستاني اهميت بخاري به حدي بوده كه محل وسيعي را براي قرار دادن آتش و بخاري انتخاب كرده‎اند .
آبريز گاهها معمولا در گوشه حياط كاروانسرا و در زير يا داخل برجها ساخته مي شده است .
مصالح ساختماني اصلي بناي كاروانسراها در ايران از سنگ و آجر بوده است سنگ به دو صورت مورد استفاده قرار مي گرفته . در بعضي موارد سنگ ها كاملا استادانه تراش داده مي شده و در برخي اوقات از قطعات كوچك سنگهاي نتراشيده استفاده مي كردند . در بعضي نقاط نيز از تلفيق سنگ و آجر پي بنا را مي ساخته اند . نماي خارجي و داخلي عموما از آجر بوده است. در برخي از كاروانسرا ها از خشت و يا بلوك هاي خشتي استفاده مي شده است .
سقف اغلب كاروانسراهاي ايران نوك تيز و شيب دار است. بام ها اكثرا مسطح و باشيب كم ساخته شده اند و در قسمت هائي كه اطاق هاي بزرگ دارند سقف ها شكل قوسي دارند .
آب باران بوسيله ناودانها ئي كه در روي ديوار خارجي كاروانسرا ساخته مي‎شد به بيرون از كاروانسرا هدايت مي گرديد ولي دربعضي‎از كارونسراها نيز ناودانهائي كه در ديوار هاي حياط داخلي كار گذشته شده مشاهده شده است . تمامي درها و پنجره ها و تو رفتگي ديوارهاي حياط و اطاقهاو ايوانها در زمان صفويه با سقف هلالي ساخته شده اند بسياري از كاروانسراها همانند بناهاي مذهبي همدوره خود داراي تزئينات معماري مانند : آجر كاري – كاشيكاري – گچ بري و سنگ كاري مي باشد . تزئينات عموما در نماي خارجي كاروانسراها در قسمت دروازه ورودي ، طاقنما ها و ايوانها بكار مي رفته است . از كاروانسرا هائيكه داراي تزئينات جالب توجهي مي باشند . مي توان رباط شرف – رباط چاهه ، مهيار ، رباط پسنج و كاروانسراي گذر نام برد .
از نظر معماري كاروانسراهاي ايران متنوع بوده معماران ايران از طرح ها و نقشه هاي گوناگوني براي ايجاد كاروانسراها استفاده كردند .
تنوع طرح و نقشه هاي كاروانسرا هاي ايران ايجاب مي نمايد كه اين كاروانسراها برگروه هاي مختلف تقسيم گردند و خصوصيات و ويژگي هاي هر گروه جداگانه مورد بررسي و تحقيق قرار گيرد .
آرتور ابهام پوپ معتقد است كه :
«احداث و ايجاد كاروانسراها در ايران پيروزي بزرگ معماري ايران است و در هيچ جاي دنيا كاربرد و ويژگي هاي خاص معماري آن را نمي توان ديد ».
مطالعاتي كه توسط ماكسييم سيرو درباره طبقه بندي كاروانسراهاي ايران در دوره صفوي و بعد از آن انجام گرديده و تقسيم اين بناها به دو گروه كاروانسراهاي كوهستاني و كاروانسراهاي حياط دار دشت كافي براي شناخت همه كاروانسراهاي ايران نيست.از آنجايي كه احداث كاروانسراهاي ايران به دلايل گوناگون شكل و گسترش يافته شايسته است تمامي دلايل آن از شرايط آب و هوائي ، تا شيوه معماري منطقه اي مورد بررسي قرار گيرد.
در درجه اول كاروانسراهاي ايران را مي توان به گروهاي ذيل تقسيم بندي نمود:
الف) كاروانسراهاي كاملا پوشيده منطقه كوهستاني .
ب) كاروانسراهاي كرانه هاي پست خليج فارس .
ج) كاروانسراهاي حياط دار مناطق مركزي ايران .
گروه سوم از نظر پلان به انواع مختلف تقسيم بندي مي شوند:
از نظر معماري با اينكه طي قرنها پيشرفت هائي از لحاظ فرم بنا در ساختمان كاروانسراها بوجود آمده و علي رغم شباهت زيادي كه بين بنا هاي هر گروه ديده مي شود . ولي در جزئيات هر يك ويژگي هائي به چشم مي‎خورد كه از نظر تنوع حيرت آور است .


 

+ نوشته شده در  پنجشنبه چهاردهم خرداد 1388ساعت   توسط بهار  | 

كاروانسرا و چاپارخانه

خلاصه: بررسي اقليمي، معماري و كاربرد كاروانسرا ها و چاپارخانه ها. توضيح انواع آن ها و پراكنش جغرافيايي آن ها، نحوه كار كرد و كاربرد و نحوه اجرا و مصالح آن ها.
كلمات كليدي: كاروانسرا، چاپارخانه.

كتاب: بررسي اقليمي ابنيه سنتي ايران
نويسنده: دكتر وحيد قباديان
ناشر: موسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران

دكتر وحيد قباديان
در سال 1335 در تهران متولد شد. ديپلم خود را در رشته رياضي در 1354 از دبيرستان البرز دريافت كرد. وي دوره ليسانس و فوق ليسانس خود را در رشته معماري در دانشگاه ايالتي اهايو در آمريكا گذرانيد و دكتري خود را در سال 1379 در همين رشته از دانشگاه آزاد اسلامي دريافت كرد.
دكتر قباديان به مدت دو سال در دانشگاه ايالتي اهايو و از سال 1364 تاكنون در دانشگاه هاي مختلف كشور تدريس نموده است. وي سخنراني هاي متعددي در زمينه معماري اقليمي و معماري معاصر در مجامع دانشگاهي و تخصصي ايراد كرده است.
وي همچنين مقالات مختلفي را در زمينه معماري اقليمي و معاصر در نشريات علمي و حرفه اي منتشر كرده است.
وي كتاب هايي را تاليف يا ترجمه كرده است كه پاره اي از آن ها بدين عناوين هستند:
- طراحي اقليمي، دانشگاه تهران
- بررسي اقليمي ابنيه سنتي ايران، دانشگاه تهران
- مباني و مفاهيم در معماري معاصر غرب، دفتر پژوهش هاي فرهنگي
- معماري پرش كيهاني، دانشگاه آزاد اسلامي

1- مقدمه

كاروانسرا ها، مهمان خانه هاي بين راهي كشور ايران در طي قرون متمادي گذشته بوده و سابقه آن به دوره هخامنشي يعني بيش از دو هزار و پانصد سال قبل مي رسد. در مسير راه هاي مهم بين شهري، كاروانسرا ها به فاصله مسافتي كه كاروان در يك روز مي توانسته طي كند، ساخته مي شده است.

به دليل خشكي نسبي آب و هوا در بخش عمده اي از كشور ايران و دور بودن شهر ها و آبادي ها از يكديگر، وجود نقاطي جهت استراحت و تهيه آذوقه در بين راه، امري حياتي و ضروري بوده و بدون وجود اين ايستگاه ها، طي طريق و ارتباط بين مناطق مختلف كشور غير ممكن بوده است.

از آنجايي كه در دوره پيش از اسلام، خصوصاً در زمان پادشاهي هخامنشي، وسعت مملكت ايران بسيار زياد بوده و كنترل اين امپراطوري وسيع احتياج به خطوط ارتباطي منظم و مطمين داشته، مورخين يونان باستان مانند هرودت و گزنفون از وجود راه هاي امن و كاروانسرا هاي خوب در ايران خبر مي دهند. هرودت در مورد راه هاي امپراطوري هخامنشي مي نويسد: «واحد مقياس راه ها پرسنگ است و به مسافت هر چهار پرسنگ منزلي تهيه شده موسوم به ايستگاه؛ در اين منازل مهمان خانه هاي خوب بر پا گرديده.» (1) ۞


شكل 1: پلان كاروانسراي دروازه گچ مربوط به دوره ساساني. اين نوع پلان با حياط مركزي، الگوي ساير كاروانسرا هاي ايران در دوره هاي بعدي بوده است.

در دوره حكومت اشكاني و ساساني نيز وجود راه هاي امن و كاروانسرا هاي مناسب امري ضروري براي اداره كشور پهناور ايران در اين دوره تاريخي بوده است. خصوصاً از آنجايي كه ايران در مسير تجارت بين المللي بين خاور دور از يك سو و سواحل مديترانه و اروپا از طرف ديگر قرار داشته و بخش عمده اي از مسير تجاري جاده ابريشم از سرحدات شمالي ايران مي گذشته، تامين امنيت و رفاه بازرگانان در اين مسير طولاني كه منبع درآمد مهمي براي دولت بوده، امري لازم و ضروري بوده است.

از دوره پادشاهي هخامنشي و اشكاني كاروانسراي شناخته شده اي در ايران باقي نمانده است، ولي از زمان ساسانيان تعداد معدودي كاروانسرا باقي مانده كه الگوي كاروانسرا هاي بعدي در دوره اسلامي قرار گرفته است. از قديمي ترين كاروانسرا هاي ايران مي توان از كاروانسراي دروازه گچ ( شكل 1) (2) ۞ نام برد. پايه ها و بخشي از ديوار هاي اين كاروانسرا كه با سنگ و آهك ساخته شده هنوز باقي است. اين بنا داراي يك حياط مركزي و تعدادي دالان در اطراف حياط است.

ماكسيم سيرو (3) ۞ در كتاب خود به نام «كاروانسرا هاي ايران و ساختمان هاي كوچك ميان راه» مي نويسد: «در اواخر دوران ساساني دو نوع كاروانسرا در سرزمين ايران شناخته مي شد. يكي از آنها شامل حياطي بوده كه در اطرافش يك نوع دالان عريضي براي چهارپايان ساخته بودند مانند كاروانسراي دروازه گچ .... نوع دوم شامل تالار هاي مستطيلي است كه در اطراف حيات مركزي قرار گرفته اند و اين از خصوصات كاروانسرا هاي ايراني است .... در آن كاروانسرا هاي نوع اول مسيله اقامت مسافران تقريباً ناديده گرفته شده است» (4) ۞

در دوره اسلامي پلان اين دو نوع كاروانسرا به نحو بسيار منطقي اي تلفيق مي شود به صورتي كه در اطراف حياط مركزي، اطاق هاي كاروانيان و در پشت آنها دالان هاي عريضي براي نگهداري چهارپايان احداث مي گردد و مانند بناي كاخ هاي اشكاني و ساساني، در اغلب كاروانسرا ها در اطراف حيات مركزي دو و يا چهار ايوان مي سازند. اين سبك كاروانسرا هاي ايراني مورد تقليد بسياري از كشور ها مانند پاكستان، افقانستان، هند و نواحي آسياي ميانه قرار گرفته است.

2- شكل كاروانسرا در اقليم هاي مختلف ايران

گرچه حياط مركزي شكل غالب كاروانسرا هاي ايران است، ولي در مورد اين نوع ابنيه نيز مانند ساختمان مساجد و مدارس، با توجه به اقليم هر منطقه از ايران، گوناگوني هاي مختلف جهت تطبيق با شرايط اقليمي از لحاظ فرم و نوع مصالح ديده مي شود.

2-1- كاروانسرا در سواحل جنوبي درياي خزر

تعداد كاروانسرا ها در سواحل جنوبي درياي خزر در مقايسه با ساير مناطق اقليمي ايران نسبتاً كمتر است. در اين سواحل بارندگي زياد، شرايط آب و هوايي معتدل، آباد بودن كل منطقه، جمعيت نسبتاً زياد و بر خلاف ساير مناطق اقليمي ايران، نزديك بودن مراكز جمعيت، جملگي باعث شده تا نيازي به كاروانسرا هاي بين راهي به تعداد بسيار نباشد. با توجه به كاروانسرا هاي باقي مانده مشاهده مي شود كه اغلب كاروانسرا ها در اين منطقه در مسير ارتباطي بين فلات مركزي ايران و شهر هاي اين سواحل بوده است.


شكل 2: پلان كاروانسراي امامزاده هاشم از نوع چهار ايواني در جنوب رشت مربوط به دوره صفويه.

منبع: كياني محمد يوسف و كلايس ولفرام، فهرست كاروانسرا هاي ايران جلد 1، انتشارات سازمان ملي حفاظت آثار باستاني ايران، تهران سال 1362

همچنين مشاهده مي شود كه كاروانسرا ها در اين سواحل به تبعيت از فرم كلي كاروانسرا ها در مناطق گرم و خشك ايران، به صورت بنايي با حياط مركزي ساخته شده است. در اينجا بايد گفت كه اگرچه فرم حياط مركزي با فضاي محصور داخل حياط كه امكان كوران هوا در داخل اطاق ها و اصطبل ها را كاهش مي دهد، از لحاظ اقليمي براي اين منطقه چندان مناسب نيست؛ ولي از جهت ايمني و حفاظت از بنا در مقابل راهزنان و مهاجمان، فرم بسته و كاملاً محصور كاروانسرا منطقي و صحيح مي باشد.

با وجودي كه فرم كلي بنا كاملاً محصور مي باشد، ولي محل استقرار مسافران به صورت ايوان است و به اين ترتيب كوران هوا كه امري ضروري جهت تامين آسايش انسان در اين اقليم است، تا حدي براي مسافران فراهم بوده است.


شكل 3: پلان كاروانسراي لات از نوع چهار ايواني در 28 كيلومتري جنوب رشت مربوط به دوره قاجاريه. محل استقرار مسافران در اين شكل و شكل 2 را با اشكال 9 و 13 مقايسه كنيد.

منبع: كياني محمد يوسف و كلايس ولفرام، فهرست كاروانسرا هاي ايران جلد 1، انتشارات سازمان ملي حفاظت آثار باستاني ايران، تهران سال 1362

در اين منطقه نوسان درجه حرارت در طي شبانه روز و همچنين در طي سال نسبت به مناطق مركزي ايران بسيار كمتر است؛ و لذا اين ايوان ها مي توانسته در اغلب مواقع سال مورد استفاده مسافران قرار گيرد. البته تعدادي اطاق نيز براي مواقعي كه هوا سرد بوده و يا براي استفاده افراد متشخص ساخته شده است. سكو هاي داخل اصطبل ها نيز در مواقع سرد سال مي توانسته جهت استراحت مورد استفاده افراد عادي قرار گيرد (اشكال 2 و 3).

از لحاظ فرم قوس ها و طاق ها نيز همانند كاروانسرا هاي مناطق مركزي ايران، از قوس هاي جناغي و طاق و تونيزه و طاق كلمبه براي احداث اين كاروانسرا ها استفاده مي شده و به احتمال بسيار زياد، اين كاروانسرا ها توسط معماران و بنايان شهر هاي فلات مركزي ايران ساخته شده است. نوع مصالح مورد استفاده نيز بر خلاف مصالح بومي كه عمدتاً چوبي و الياف گياهي بوده، از مصالح پايدار مانند آجر و سنگ و ملات هايي از نوع آبي مانند آهك و ساروج كه در مقابل رطوبت و بارندگي مقاوم مي باشند، بوده است.

2-2- كاروانسرا ها در كرانه شمالي خليج فارس و درياي عمان

اگرچه در اين سواحل اكثر امور تجاري از طريق راه هاي آبي بوده، ولي انتقال كالا از بنادر به داخل كشور نياز به جاده و بالطبع كاروانسرا داشته و كاروانسرا هاي نسبتاً زيادي بين بنادر خليج فارس و درياي عمان و شهر هاي مركزي ايران وجود داشته است. اين مطلب تا به امروز عينيت دارد و ملاحظه مي شود كه در حال حاضر نيز جاده هاي ارتباطي از بنادر جنوبي كشور به شهر هاي مركزي ايران بسيار بهتر و مجهزتر از جاده هاي موجود بين بنادر اين كرانه مي باشد.


شكل 4: پلان و مقطع كاروانسراي يونگي در نزديكي بندرعباس مربوط به دوره صفويه.

منبع: كياني محمد يوسف و كلايس ولفرام، فهرست كاروانسرا هاي ايران جلد 1، انتشارات سازمان ملي حفاظت آثار باستاني ايران، تهران سال 1362

جهت فراهم نمودن شرايط آسايش در اين منطقه، احتياج به كوران هوا و سايه مي باشد. لذا در رابطه با فرم كالبدي كاروانسرا هاي اين سواحل مشاهده مي شود كه «اين كاروانسرا ها عموماً فاقد حياط مركزي بوده و شامل بنايي چهارگوش است با اطاق مركزي صليبي شكل و اطاق هاي جانبي. يك سكوي سنگي دورادور ساختمان ساخته شده و همه اطاق ها به خارج بنا راه دارند.» (5) ۞ به اين طريق كوران دو طرفه هوا در فضاي داخل كاروانسراميسر مي گرديده است (اشكال 4 و 5).


شكل 5: پلان و مقطع كاروانسراي موخ احمد در نزديكي بندرعباس مربوط به دوره صفويه.

منبع: كياني محمد يوسف و كلايس ولفرام، فهرست كاروانسرا هاي ايران جلد 1، انتشارات سازمان ملي حفاظت آثار باستاني ايران، تهران سال 1362

البته اين نوع كاروانسرا ها در عهد صفويه ساخته شده اند و آقايان «يوسف كياني» و «ولفرام كلايس» (6) ۞ كه دو جلد كتاب بسيار ارزنده در مورد كاروانسرا هاي ايران به رشته تحرير درآورده اند اظهار مي كنند كه پس از دوره صفويه كه آرامش نسبي سياسي ايران از بين رفت و ناامني بر بخش هاي زيادي از كشور حكم فرما شد «تغييراتي در اين نوع كاروانسرا ها به وجود آمد، مثلاً در چهار گوشه بنا برج هاي دفاعي ساخته شد و يا راه دالان ها به خارج مسدود گشته است.» (7) ۞ و لذا در مواقع ناامني، حفاظت از جان و مال مسافران مهمتر از تامين شرايط آسايش فيزيكي آنها بوده است.

در اين كاروانسرا ها آب انبار در خارج از كاروانسرا و آب مورد نياز آن مانند ساير آب انبار هاي اين سواحل، از طريق جمع آوري آب باران تامين مي شده است.

 

 

.

2-3- كاروانسرا در نواحي كوهستاني و مرتفع


شكل 6: پلان كاروانسراي امامزاده هاشم در جاده آبعلي مربوط به دوره صفويه.

كاروانسرا ها در نواحي سرد كوهستاني جهت مقابله با سرماي شديد زمستان، غالباً فاقد حياط مركزي بوده اند و به جاي حياط مركزي، داراي يك تالار وسيع جهت اسكان مسافران و در اطراف آن دالان هاي سرتاسري به منظور نگهداري چهارپايان بوده اند (اشكال 6، 7 و 8).

خصوصيات كالبدي اين گونه كاروانسرا ها كه بر اثر شرايط اقليمي و به منظور حفظ حرارت در داخل ساختمان شكل گرفته، به طور كلي بدين قرار است:

1- نسبت ارتفاع به طول و عرض اطاق ها كم مي باشد، مخصوصاً ارتفاع اصطبل در اكثر موارد بسيار كوتاه است تا احتياج به سوخت كمتري جهت تامين حرارت باشد.

2- با قرار دادن تالار مركزي و يا اطاق هاي مسافران در وسط ساختمان و اصطبل ها در اطراف آن، فضاي اصطبل به عنوان فضاي حايل بين محيط گرم داخل كه بايد در حد آسايش انسان باشد و محيط سرد خارج عمل مي كند.

3- فضاي بخاري و آتشدان در اين كاروانسرا ها نسبت به ساير كاروانسرا ها بسيار بزرگتر بوده و اهميت بيشتري دارد. معمولاً در فضاي مركزي بنا يك يا چند آتشدان بزرگ جهت تامين حرارت مورد نياز مسافران قرار داشته و در قسمت اصطبل نيز براي چهارپايان بخاري هاي ديواري به مقياس كوچكتر وجود داشته است. البته جثه نسبتاً بزرگ چهارپايان و تعداد زياد آنها باعث گرم شدن هواي اصطبل مي گرديده و بخاري هاي اصطبل فقط در مواقعي كه سرماي خارج زياد بوده روشن مي شده است.

4- پايه ها و ديوار هاي اين كاروانسرا ها اكثراً سنگي است كه از محيط اطراف كاروانسرا تهيه مي شده و مصالح مورد استفاده در طاق هاي قوسي بعضي از كاروانسرا ها مانند كاروانسراي شبلي، آجري ( شكل 8)، و بعضي ديگر مانند كاروانسراي امامزاده هاشم و كاروانسراي گامبوش، سنگي مي باشد (اشكال 6 و 7). لذا از آنجايي كه طاق ها با مصالح بنايي ساخته مي شده، احتياج به پايه ها و ديوار هاي قطور جهت تحمل بار طاق ها بوده و در نتيجه جرم حرارتي كالبد اين كاروانسرا زياد مي باشد كه خود در جهت تعديل دماي داخل ساختمان در طي شبانه روز و همچنين كاهش تبادل هدايتي حرارت بين داخل و خارج ساختمان بسيار موثر است.


شكل 7: برش و پلان كاروانسراي گامبوش در جاده آمل. جهت كاهش تبادل حرارتي با محيط سرد خارج، نيمي از ارتفاع اين ساختمان در زير زمين قرار دارد.

5- از جهت رعايت ايمني در مقابل مهاجمان و دزدان قلعه، اين كاروانسرا ها كاملاً محصور و به شكل مكعب مستطيل نزديك بوده اند و در نتيجه سطح تماس پوسته خارجي ساختمان با فضاي خارج كاهش يافته و تبادل حرارتي كمتري بين داخل و خارج بنا صورت مي گيرد.

6- بعضي از كاروانسرا ها مانند كاروانسراي گامبوش (شكل 7)، تا نيمه در داخل زمين قرار گرفته اند كه اين نيز در جهت كاهش سطح تماس فضاي گرم داخل و محيط سرد خارج تاثير بسزايي دارد.


شكل 8: پلان كاروانسراي شبلي در جاده تبريز به ميانه مربوط به دوره صفويه. به سطح وسيع اصطبل ها در مقايسه با محل استقرار مسافران توجه كنيد.

7- بازشو هاي اين ساختمان ها بسيار اندك و كوچك مي باشند و در ورودي بنا غالباً از طريق يك هشتي در مقابل سرماي خارج محافظت مي شود. بدين ترتيب هواي كمتري از داخل به خارج ساختمان و بالعكس جابجا مي گردد. لازم به ذكر است كه هميشه سعي بر اين بوده كه در ورودي كاروانسرا در مقابل باد هاي سرد زمستاني قرار نداشته باشد.

8- در اكثر اين كاروانسرا ها چند دريچه در بالاي طاق ها قرار داشته و نور و تهويه مورد نياز ساختمان از اين طريق تامين مي شده است. البته در شب ها و در مواقع طوفاني اين دريچه ها بسته مي شده است.

2-4- كاروانسرا در دشت هاي فلات

زيباترين، مجلل ترين، وسيع ترين و بيشترين تعداد كاروانسرا ها در دشت هاي فلات ساخته شده و اكثر قريب به اتفاق آن ها داراي يك حياط مركزي و دو و يا چهار ايوان بزرگ در جوانب حياط مي باشند. در اين كاروانسرا ها اطاق مسافران در اطراف حياط مركزي و اصطبل ها در پشت اطاق مسافران احداث شده است.

اطاق مسافرين معمولاً چند پله بالاتر از حياط بوده تا هم از ورود آب و گل به درون اطاق ها جلوگيري شود و هم از گرد و خاك كف حياط قدري دورتر باشند. در اطاق ها و حياط، ايواني به عرض حدوداً دو متر قرار داشته. مساحت اطاق ها غالباً از ده الي دوازده متر مربع تجاوز نمي كرده است. نور و تهويه اطاق ها از طريق بازشوي در ورودي و بعضاً پنجره آن تامين مي شده است.


شكل 9: پلان چهار ايواني كاروانسراي باغ شيخ در 10 كيلومتري شرق ساوه مربوط به دوره قاجاريه. به سطح وسيع اصطبل ها در مقايسه با اطاق مسافران توجه كنيد.

منبع: كياني محمد يوسف و كلايس ولفرام، فهرست كاروانسرا هاي ايران جلد 1، انتشارات سازمان ملي حفاظت آثار باستاني ايران، تهران سال 1362

استاد محمد كريم پيرنيا نقل كرده اند كه اين اطاق ها در نداشته اند و در تابستان بازشوي آن توسط پارچه و در زمستان توسط زيلو پوشيده مي شده است. (8) ۞ در اكثر اطاق ها، خصوصاً در كاروانسرا هاي مناطق شمالي، بخاري ديواري براي گرم كردن فضاي اطاق و پخت و پز وجود داشته است.


شكل 10: نماي ورودي كاروانسراي باغ شيخ در شرق ساوه. طبقه بالاي ورودي معمولاً مختص كاروانسرادار (سرادار) و كاروانسالار (رييس كاروان) بوده است.

بهترين و بزرگترين اطاق ها يا در پشت ايوان اصلي و يا در چهار زاويه كاروانسرا احداث مي شده است. ايوان رويروي در ورودي با اطاق مجلل پشت آن غالباً شاه نشين و بهترين اطاق كاروانسرا بوده است. بعضي از كاروانسرا ها مانند كاروانسراي شرف در جاده سرخس - مشهد از دوره سلجوقي داراي دو حياط بوده كه يكي مختص عامه مردم و ديگري جهت اشخاص معتبر بوده است (شكل 12).

تاورنيه مي نويسد: "كاروانسرا ها مهمان خانه مشرق زمين هستند و با سبك مهمان خانه هاي ما خيلي فرق دارند. نه آن لوازم راحت و آسايش در آنها يافت مي شود نه آن پاكي و تميزي. بناي آن مربع است. تقريباً مثل محوطه دير ها و معمولاً يك طبقه هستند. بناي دو طبقه به ندرت ديده مي شود. يك درب بزرگ مدخل آن است و در وسط سه ضلع ديگر، يك تالار با يك طاق بزرگي ساخته شده كه مخصوص منزل محترمين است كه شايد آنجا منزل كنند.

در دو سوي تالار هاي وسط، اطاق ها و هجرات كوچكي است كه هر كس يكي از آنها را اختيار مي كند. اين هجرات در طول اضلاع در سه پا از زمين حياط مرتفع تر و در يك خط بنا شده اند و طويله ها در عقب و پشت اطاق ها واقع هستند. گاهي طويله ها هم براي منزل كردن به راحتي اطاق ها مي شوند. اغلب مسافرين در زمستان بيشتر ميل به اقامت در طويله ها مي كنند به جهت اينكه گرم است. طويله ها هم مثل تالار ها و هجرات، همه طاق پوش هستند و از هجرات كاروانسرا يك پنجره كوچك به طرف آخور طويله باز مي شود كه شخص مي تواند از آنجا نگاه كند و ببيند اسبش را خوب پرستاري مي كنند يا نه؟


شكل 11: نماي حياط مركزي و اطاق هاي كاروانسرا باغ شيخ. ورودي اصطبل در سمت چپ عكس ديده مي شود.

اخيراً در پشت آخور هاي طويله سكويي بسته شده كه سه چهار نفر مي توانند قطار بخوابند و اغلب نوكر ها روي آن سكو ها طبخ مي كنند.

فرش و تختخواب و لوازم طباخي تمام بايد همراه مسافر ها باشد و آذوقه و ارزاق هم هرچه بخواهد از نان و روغن و ميوه به اقتضاي فصل به قيمت خوب از كاروانسرادار يا دهاتي هاي اطراف كه بر راه مي آيند، بايد خريداري نمايند. كاه و جو هم براي اسب ها هست مگر در چند منزل كه نبود.

در بيابان از بابت اجاره هجرات كاروانسرا ها چيزي از مسافر نمي گيرند و در شهر ها وجه دريافت مي دارند كه خيلي مختصر است.

معمولاً كاروان داخل كاروانسرا نمي شود، به جهت اينكه گنجايش اين همه جمعيت را ندارد و از حيوان و آدم در هر كاروانسرا بيش از يكصد سوار، نمي تواند منزل نمايد. همين كه وارد مي شوند هر كس حق دارد براي خود يك حجره انتخاب نمايد. غني و فقير يكسان هستند و تفاوت درجه و مرتبه در اين مكان ها منظور نمي شود." (9) ۞

در بعضي از كاروانسرا ها خدمات جنبي نيز ارايه مي شده است؛ مانند كاروانسراي مهيار (10) ۞ كه داراي آسياب، نمازخانه، نانوايي، چايخانه و يك بازارچه بوده (شكل 13)؛ و يا كاروانسراي ميبد (11) ۞ كه داراي بازارچه، آب انبار، يخچال و يك چاپارخانه در مجاور آن بوده. بعضي از كاروانسرا ها مانند كاروانسراي علي آباد (12) ۞ علاوه بر تاسيسات فوق داراي حمام نيز بوده است.

كاروانسرا هاي واقع در دشت هاي فلات نيز مانند ساير كاروانسرا ها جهت ايمني همانند يك قلعه ساخته مي شدند و غالباً داراي ديوار هاي بلند و چهار برج در چهار گوشه بنا و يك دروازه حفاظت شده در قسمت ورودي بوده اند. شب ها در كاروانسرا بسته مي شده است.


شكل 12: پلان كاروانسراي شرف در جاده سرخس - مشهد مربوط به دوره سلجوقي. در اين كاروانسرا حياط شمالي مجلل تر از حياط جنوبي ساخته شده است.

اين شكل درون گرا و كاملاً محصور كاروانسرا در اقليم گرم و خشك ايران يك مزيت اقليمي است و پوسته خارجي بنا كه به جز بازشو ورودي، كاملاً بسته مي باشد، فضا هاي داخل ساختمان را در مقابل باد هاي كويري و شرايط نامساعد اقليمي محافظت مي كند. در داخل حياط اين كاروانسرا ها كه با مصالح بنايي مانند خشت، آجر و سنگ ساخته مي شده، مانند يك خازن حرارتي در تعديل دماي ساختمان در طي شبانه روز بسار موثر بوده است.


شكل 13: پلان كاروانسراي مهيار. در داخل اطاق هاي اين كاروانسرا يازده طاقچه و يك بخاري ديواري وجود دارد.

منبع: كياني محمد يوسف و كلايس ولفرام، فهرست كاروانسرا هاي ايران جلد 1، انتشارات سازمان ملي حفاظت آثار باستاني ايران، تهران سال 1362

در بعضي از كاروانسرا ها واقع در حاشيه كوير مانند كاروانسراي اردكان، (13) ۞ كاروانسراي زين الدين (14) ۞ و كاروانسراي جوكار (15) ۞ بادگير هايي براي تهويه هوا و خنك نمودن فضاي داخل ساختمان در ماه هاي گرم ساخته شده است.

احداث كاروانسرا فقط مختص به خارج از شهر نبوده، بلكه در داخل شهر نيز براي اقامت مسافران و تجار كاروانسرا هايي احداث مي گرديده. البته اكثر كاروانسرا هاي مجاور بازار جنبه كاملاً تجاري پيدا مي كرده و تجار عمده هر صنفي در يكي از كاروانسرا هاي مجاور يا داخل بازار فعاليت مي كردند. (16) ۞


شكل 14: فضاي محصور و اقليم معتدل حياط كاروانسراي مادرشاه هنوز پس از چهارصد سال، مسافران شهر اصفهان را در طول سال پذيرا مي باشد.

كاروانسرا هايي كه جنبه اقامتي - تجاري داشته اند مانند كاروانسراي مادرشاه در اصفهان (اشكال 14، 15 و 16) و يا مهمان خانه بزرگ شاه عباسي در كاشان، تفاوت هايي با كاروانسرا هاي خارج شهر داشته اند كه در اينجا ذكر خواهد شد:


شكل 15: حياط مركزي كاروانسراي مادرشاه. آب، رطوبت و گياه از جمله عوامل موثر جهت معتدل نمودن اقليم در مناطق گرم و خشك است.

1- به سبب آنكه امنيت افراد و مال التجاره، در خارج از شهر بيشتر از داخل شهر در خطر بوده و امكان حمله راهزنان وجود داشته، كاروانسرا هاي بين راهي به صورت يك مجموعه مستقل و قلعه مانند احداث مي شده؛ در صورتي كه در داخل شهر، كالبد فيزيكي و پوسته خارجي كاروانسرا با بافت شهر تلفيق شده و جزيي از آن مي باشد.

2- از آنجا كه قيمت زمين در خارج از شهر ارزان بوده، كاروانسرا هاي خارج شهر اكثراً يك طبقه، و مساحت حياط و زيربناي آنها نسبتاً زياد بوده؛ در صورتي كه در داخل شهر، خصوصاً در اطراف بازار، قيمت زمين بسيار زياد و در نتيجه ساختمان به صورت دو طبقه و گاهي دو طبقه به علاوه يك زيرزمين بوده است.

3- اصطبل در كاروانسرا هاي خارج شهر بخش عمده اي از زيربناي كاروانسرا را شامل مي شده و در اكثر موارد وسيع تر از مساحت كل اطاق هاي مسافران بوده، در صورتي كه كاروانسرا هاي داخل شهر فاقد اصطبل بوده و يا يك اصطبل نسبتاً كوچك در پشت اطاق ها داشته اند (شكل 16)

با ورود اتومبيل به ايران در اوايل سده اخير، كاروانسرا نيز مانند بسياري ديگر از ابنيه سنتي، عملكرد خود را از دست داده و متروك و رو به ويراني گذارده است.

بعضي از كاروانسرا ها به عنوان مقر پادگان ارتشي يا پاسگاه ژاندارمري و يا براي آموزش و پرورش مورد استفاده قرار گرفته اند كه جهت حفظ اين گونه ابنيه نسبتاً مناسب بوده است. البته حفظ تمام كاروانسرا ها كه تعداد آنها بسيار و بعضاً در نقاط دور افتاده مي باشند، ميسر نيست. ولي با ايجاد عملكرد هاي جديد ديگر مانند قهوه خانه بين راهي، اقامتگاه مسافران، مركز جلب سياحان، راهداري و يا در روستا ها به عنوان ابنيه ارايه خدمات به روستاييان مي توانند استفاده شوند.


شكل 16: كاروانسرا و مدرسه مادرشاه و همچنين بازارچه بلند مربوط به دوره صفويه به صورت يك مجموعه به هم پيوسته در اين نقشه مشخص هستند.

مثال بسيار خوب ايجاد يك عملكرد جديد براي يك كاروانسراي قديمي، مهمانسراي عباسي يا كاروانسراي مادرشاه در اصفهان است (اشكال 13 و 14) كه يكي از بهترين نمونه هاي حفظ يك بناي سنتي و در عين حال بهترين مهمانسراي شهر اصفهان است.

 

 

 

.

3- چاپارخانه

از ديگر ساختمان هاي مهم ميان راهي چاپارخانه بوده كه عملكرد اصلي آن جهت استراحت چاپارهاي دولتي و تعويض اسب هاي خسته با اسب هاي تازه نفس بوده است. چاپار ها، نامه ها و اوامر دولتي را از مركز به ايالات و برعكس انتقال مي دادند.

سابقه چاپارخانه ها نيز در ايران به قرون پيش از اسلام مي رسد. چنانچه هرودت و گزنفون هر دو در مورد چاپارخانه ها ايران توضيحات مفصل داده اند. هرودت مي نويسد: "در منازل، اسب هاي تندرو تدارك شده. به اين ترتيب كه چابك سوار ها نوشته هاي دولتي را از مراكز تا نزديك ترين چاپارخانه برده، به چاپاري كه حاضر است مي رساند و او فوراً حركت كرده، آن را به چاپارخانه دوم مي برد و باز تسليم چاپاري مي كند. بدين منوال شب و روز چاپار ها در حركت اند و اوامر مركز را به ايالات مي رسانند. (17) ۞ راجع به سرعت حركت چاپار ها مورخ مذكور گويد كه نمي توان تصور كرد كه جنبنده اي سريعتر حركت كند .... گزنفون تاسيس چاپارخانه ها را به كوروش بزرگ نسبت داده (18) ۞ و گويد كه براي تعيين مسافت چاپارخانه ها از يكديگر تجربه كردند كه اسب در روز چقدر مي تواند راه برود بي اينكه خسته شود و آن را ميزان قرار دادند. اگر هم اين گفته اغراق باشد، مسلم است كه كسي نمي تواند به سرعت چاپار ها حركت كند." (19) ۞


شكل 17 و 18: نماي ورودي و حياط مركزي چاپارخانه ميبد در استان يزد. اين چاپارخانه هم اكنون محل نگهداري گاو ها و گوسفندان مي باشد.

در دوره سلطنت حكومت هاي اشكاني و ساساني و بعد از اسلام نيز چاپارخانه ها براي دستگاه هاي دولتي اهميت بسيار داشته اند و چاپار ها علاوه بر انجام مراسلات، چشم و گوش حكومت نيز بوده اند و اخبار گوناگون را از نقاط مختلف به مركز انتقال مي دادند. "در دوره قاجاري مسافران ترجيح مي دادند كه در چاپارخانه ها اقامت كنند چون اطاق هاي آن تميز تر از اطاق هاي كاروانسرا بوده. چاپار هاي اين دوره در مقابل دريافت وجهي مسافران را به مقصد مي رساندند." (20) ۞


شكل 19: نماي ورودي چاپارخانه ميبد در استان يزد مربوط به دوره قاجاريه. اين چاپارخانه اخيراً به زيبايي مرمت شده است. تاثير مرمت و بازسازي اين اماكن را مي توانيد با مقايسه اين شكل با شكل 18 دريابيد.

همانگونه كه در قسمت قبل ذكر شد، تعداد بسيار زيادي از كاروانسرا هاي بين راهي در ايران باقي مانده؛ ولي چاپارخانه هاي اندكي از دوران قديم در كشور باقي است و ماكسيم سيرو در كتاب خود دليل آن را اين گونه توضيح مي دهد: "به علت هاي مختلف، اين نوع ايستگاه ها اكنون از بين رفته اند و اگر اثري از ويرانه هايشان باقي مانده باشد زياد قابل تشخيص نيست. در واقع اين چاپارخانه ها بيشتر با خشت خام يا چينه ساخته شده بود و در بسياري از موارد در ميان آبادي ها سر راه بودند. گاهي نيز گوشه اي از كاروانسرا اختصاص به چاپار ها پيدا مي كرد." (21) ۞

يكي از چاپارخانه هاي قديمي كه نسبتاً سالم مانده در كنار كاروانسراي ميبد مي باشد (اشكال 17، 18 و 19). همان گونه كه در اين اشكال مشخص است اين ساختمان ها نيز مانند كاروانسرا ها داراي برج و بارو و محافظين، جهت تامين امنيت افراد داخل چاپارخانه بوده است. اين ساختمان ها به تبعيت از ساير ابنيه فلات مركزي ايران، داراي يك حياط مركزي بوده اند و آخور ها در دورتادور اين حياط قرار داشته است. در سه طرف پشت آخور ها، اصطبل ها قرار داشته كه در زمستان و شب هنگام چهارپايان در آنجا نگهداري مي شدند. در سمت چهارم كه بين حياط و جبهه ورودي ساختمان واقع شده، اطاق هايي براي اقامت چاپار ها و احياناً مسافران قرار داشته است.

همانند كاروانسرا ها، اين نوع تقسيم بندي فضايي و شكل كالبدي چاپارخانه ها، علاوه بر تسهيل انجام عملكرد چاپارخانه ها و حفظ امنيت آن، فضاي داخلي ساختمان را در مقابل شرايط نامساعد اقليمي محافظت مي كرده؛ و در داخل چاپارخانه ها يك محيط زيست اقليمي كوچك و مستقل به وجود مي آورده و شرايط محيطي داخل بنا را در مقابل نوسانات بسيار زياد درجه حرارت و باد و طوفان مصون نگاه مي داشته است.

با ورود اتومبيل و همچنين سيستم پست هاي جديد، عملكرد سنتي چاپارخانه ها و در نتيجه كالبد فيزيكي آنها در حال از بين رفتن است.

+ نوشته شده در  پنجشنبه چهاردهم خرداد 1388ساعت   توسط بهار  | 

کاروانسرای مهیار


نیاز انسان به سرپناه و مامن، نه تنها در سراگاه، بلکه در سفرهایی که با هدف رفع نیازهای ارتباطی، اقتصادی و نظامی یا رشد و توسعه تجاری، فرهنگی و گردشگری و سیاحت انجام می شده است، از دوران باستان در کشورهای شرقی خصوصا ایران مورد توجه بوده است. آثار و مظاهری از این گونه بناها و استراحتگاه های بین راهی، تحت عناوین کاروانسرا، رباط، کاربات و ... با کاربری های متعدد را در گوشه و کنار ایران می توان دید که از جمله شاهکارهای معماری و هنری عصر خود و یا در زمان رونق جاده ابریشم به شمار می روند؛ و این در حالی است که در جوامع اروپایی و یا امریکایی با این رویداد به صورت ابتدایی برخورد شده و قرن های متمادی کاروانیان شب هنگام دایره وار دور هم جمع می شدند و جهت امنیت بیشتر از تهاجم ها، حصاری از دلیجان ها و سپس چهارپایان به دور خود می کشیدند.
اقامتگاه های بین راهی علاوه بر ارزش سکونتی و هنری، از دیدگاه مسایل اجتماعی و فرهنگی نیز حایز اهمیت می باشند. کاروانسراها در طول زمان و بر حسب نیازهای محیطی و ضرورت اجتماعی شان موقعیتی فراتر از یک توقفگاه یا منزلگاه یافته اند و به محلی برای تعامل و تعاطی اندیشه ها، تبادل و تقابل آداب و رسوم اقوام و ملل مختلف مبدل شده که بی شک ارتباطات و تلاقی افکار و اندیشه ها و اقوام گوناگون تاثیر شگرفی بر زندگی مردم ایران زمین داشته است.
به دیگر سخن کاروانسراها به مثابه شهر و یا قصبه ای کوچک علاوه بر تامین نیازهای اقامتی و امنیتی رهگذران با ارایه خدماتی نظیر نانوایی، آسیاب، مسجد و دکانی جهت خرید و فروش کالاهای کاروانی کلیه نیازهای مخاطبان (مسافران و چارپایان) را فراهم می نموده اند. اما متاسفانه با گذشت دوران این مجموعه ها کاربری خود را از دست داده و به مخروبه هایی فراموش شده میدل گشته اند، نظیر کاروانسراهای دیرگچین در جنوب تهران و کاروانسرای مهیار در جاده اصفهان - شیراز.

منابع:
1 کیانی محمد یوسف "معماری ایران دوره اسلامی " سمت 1383
2 آیوازیان سیمون "روند شکل گیری کاروانسراهای برون شهری" کنگره تاریخ معماری و شهرسازی

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه چهاردهم خرداد 1388ساعت   توسط بهار  | 

سابقه تاريخي كاروانسرا

خاستگاه تاریخی کاروانسرا به طور کلی ، تحول و گسترش کاروانسراهای ایران در ادوار مختلف بستگی به وضعیت اجتماعی ، اقتصادی ، مذهبی و ... داشته و شکل یابی و توسعه آن با موارد یاد شده در ارتباط بوده است . عملکردهای گوناگونی که در گذشته کاروانسرا به عهده داشته ، باعث گردیده نام های متفاوتی برای اینگونه بناها در فرهنگ لغات جای گیرد ؛ از جمله کاربات ، رباط ، ساباط و خان . در کتاب « راه و رباط » می خوانیم، ساباط : این واژه که تقریباً به همه زبان های خاوری و باختری و آرامی و ایرانی و فرهنگی و تازی رفته در زبان های ایرانی و منجمله فارسی ریشه کهن دارد جزء اول آن «سا» به معنی آسایش و جزء دومش پسوند نمودار ساختمان و بنا و آبادی و عمارت است . «ساباط» به کلیه بناهایی که به منظور آسودن به پا می شده چه در شهر و چه در بیرون شهر اطلاق می شده است . کاربات : به معنی خانه کاروان است و پیش از اسلام به جای کاروانسرا به کار می رفته است . کاربات مانند رباط دارای اطاق و حوض است . کاروانسرا : به رباط های بزرگ و جامع کاروانسرا می گویند ؛ چه در شهر و چه در بیرون شهر . خان : به معنی کاروانسرا است و این واژه در زبان تازی به طور مطلق به جای کاروانسرا به کار رفته شده است . در کشور ترکیه به کاروانسراها خان گفته می شود . این بناها ، در واقع دارای عملکرد و وظایفی مشابه کاروانسرا بوده ولی از نظر ویژگی های معماری ، تفاوت هایی داشته اند . بنابراین دلایل ایجاد و علل بنیاد و پیدایش اینگونه بناها را می توان نیاز مبرم کاروان و کاروانیان به حمایت در طول سفر دانست . از یادگارهای پر ارزش معماری ایران کاروانسراهاست که از روزگار کهن به دلایل گوناگون و ارتباطی چون جریان اقتصادی ، نظامی ، جغرافیایی و مذهبی بنیاد گردید و در ادوار مختلف به تدریج توسعه و گسترش یافته است . معماري كاروانسراها از بررسي كاروانسراهاي سراسر ايران چنين بر مي آيد كه اساس معماري كاروانسراهاي ايران ، مانند ساير بناها ، تابع شيوه ، سنت و سبك رايج زمان بوده است . با اين ترتيب مي توان پنداشت كه كاروانسراهاي پيش از اسلام نيز تابع شيوه معماري زمان بوده و معماري خاصي نداشته است . ولي ذكر اين نكته ضروري است كه شيوه معماري ، محل و منطقه ، مصالح ساختماني و موقعيت جغرافيائي نقش موثري در ايجاد اينگونه بناها داشته است شيوه ساختمان و معماري كاروانسراها از روزگار كهن تا به امروز دگرگوني بسيار نيافته و معمولا سبك بناي آنها همان ايجاد باره بند ها و اطاقهايي است.كه پيرامون حياط محصور،ساخته‎مي‎شده‎است.ولي‎درطرح‎و خصوصيات هر كدام ويژگي هائي بچشم مي خورد . چنانكه انواع ساباط ساده تا كاروانسراهاي بزرگ با طرحهاي جالب معماري است كه در گوشه و گاهي در ميان اضلاع ديواره هاي آن برجهاني قرار گرفته بطوريكه دروازه ميان دو برج يا شبه ستون جاي دارد و داراي سر دري است كه گاهي بر فراز آن ساختمان دو طبقه اي ساخته اند . در كاروانسراها اطاق هاي مسافران معمولا پيرامون حياط ساخته ميشده و پشت آنها اصطبل قرار داشته كه درب ورودي اصطبل ها در چهار گوشه داخلي بنا قرار داشته و گاهي در ايوان ورودي حياط باز مي شده است. در دوره صفوي طرح معماري كاروانسراها متنوع گرديد و علاوه بر كاروانسراهاي چهار ايواني نوع كوهستاني ، مدور – هشت ضلعي و كويري بر طبق موقعيت جغرافيائي و مكاني احداث گرديد و. در دوره هاي زنديه، افشاريه و قاجاريه احداث كاروانسراها بشيوه گذشته ادامه پيدا كرد . از نظر طرح و نقشه كاروانسراها ي بشيوه گذشته ادامه پيدا كرد . از نظر طرح و نقشه كاروانسراهاي دوره ياد شده عموما از نوع چهار ايواني بوده و از لحاظ مصالح ساختماني نيز بر خلاف دوره متقدم كه از كه آجر و سنگ بوده اغلب از خشت استفاده شده است . همچنين بسياري از كاروانسراهاي دوره صفوي در عهد قاجاريه در طول 25 قرن كاروانسراها در ايران در مكان هاي دور افتاده مأوي و مسكن موقتي براي كاروانيان بوده ولي امروزه مهمانخانه و هتل جاي كاروانسراها را گرفته است . آثاري كه از كاروانسراهاي كهن بد ست آمده نشان مي دهد كه اطاق هائي براي نگهبانان ، كاروانسرا دار يا مامورين ساخته مي شده است . ولي كاروانسراهاي تجارتي داخل شهرها عموما دوطبقه بودند . در دو طرف دروازه ورودي داخل كاروانسرا نيز معمولا اطاق هائي براي پاسداران و كاروانسرا دارساخته مي شده است. معمولا هر كاروانسرا داراي چاه آب و آب انباري است كه گاهي در وسط كاروانسرا در زماني خارج از محوطه جهت تامين آب مورد نياز مسافران ساخته شده است.آب انبارها از نظر معماري به اشكال مختلف ساخته مي‎شدند بعضي داراي شكل مستطيل باسقف ساده و بعضي مواقع در خارج كاروانسرا ساخته مي شدند مثلاً آب انبارهاي كاروانسرا هاي خليج فارس همه بيرون از بنا قرار دارند . درحاليكه در مناطق مركزي عموما در داخل كاروانسراها براي رفع نيازمنديهاي مسافرين ، حتي نانوائي ، قصابي، آسياب ، نماز گاه و يك سري دكان جهت خريد فروش كالاهاي كارواني وجود داشت. در بسياري از كاروانسراها بخصوص از دوره صفويه به بعد بخاري ديواري يا مكاني براي بر افروختن آتش تعبيه شده است محل بخاري هاي ديواري يا در اطاق ها ساخته مي شده يا در محل هاي سر پوشيده . بيرون اطاق ها و همچنين بخاري هاي مرتفعي در اصطبل ها براي گرم شدن حيوانات ايجاد مي شده است كه جاي آن اغلب در پشت ديوار اطاق هاي مسكوني مسافرين بوده است . در كاروانسراهاي نوع كوهستاني اهميت بخاري به حدي بوده كه محل وسيعي را براي قرار دادن آتش و بخاري انتخاب كرده‎اند . مصالح ساختماني اصلي بناي كاروانسراها در ايران از سنگ و آجر بوده است ، در بعضي موارد سنگ ها كاملاً استادانه تراش داده مي شده و در برخي اوقات از قطعات كوچك سنگهاي نتراشيده استفاده مي كردند . در بعضي نقاط نيز از تلفيق سنگ و آجر پي بنا را مي ساخته اند . نماي خارجي و داخلي عموماً از آجر بوده است. در برخي از كاروانسرا ها از خشت و يا بلوك هاي خشتي استفاده مي شده است . سقف اغلب كاروانسراهاي ايران نوك تيز و شيب دار است. بام ها اكثراً مسطح و باشيب كم ساخته شده اند و در قسمت هائي كه اطاق هاي بزرگ دارند سقف ها شكل قوسي دارند . آب باران بوسيله ناودانها ئي كه در روي ديوار خارجي كاروانسرا ساخته مي‎شد به بيرون از كاروانسرا هدايت مي گرديد ولي دربعضي‎از كارونسراها نيز ناودانهايي كه در ديوارهاي حياط داخلي كار گذاشته شده مشاهده شده است . تمامي درها و پنجره ها و تو رفتگي ديوارهاي حياط و اطاقهاو ايوانها در زمان صفويه با سقف هلالي ساخته شده اند بسياري از كاروانسراها همانند بناهاي مذهبي همدوره خود داراي تزئينا ت معماري مانند : آجر كاري – كاشيكاري – گچ بري و سنگ كاري مي باشد . تزئينات عموماً در نماي خارجي كاروانسراها در قسمت دروازه ورودي ، طاقنما ها و ايوانها بكار مي رفته است . از كاروانسرا هايي كه داراي تزئينات جالب توجهي مي باشند . مي توان رباط شرف – رباط چاهه ، مهيار ، رباط پسنج و كاروانسراي گذر نام برد . تنوع طرح و نقشه هاي كاروانسرا هاي ايران ايجاب مي نمايد كه اين كاروانسراها برگروه هاي مختلف تقسيم گردند و خصوصيات و ويژگي هاي هر گروه جداگانه مورد بررسي و تحقيق قرار گيرد . آرتور ابهام پوپ معتقد است كه : «احداث و ايجاد كاروانسراها در ايران پيروزي بزرگ معماري ايران است و در هيچ جاي دنيا كاربرد و ويژگي هاي خاص معماري آن را نمي توان ديد ». گرچه حياط مركزي شكل غالب كاروانسراهاي ايران است، ولي در مورد اين نوع ابنيه نيز با توجه به اقليم هر منطقه از ايران ، گوناگونيهاي مختلف جهت تطبيق با شرايط اقليمي از لحاظ فرم و نوع مصالح ديده مي شود. كاروانسرا در اقليمهاي مختلف ايران: الف) كاروانسرا در سواحل جنوبي درياي خزر صفحه _ 342_ 341 _340 ب) كاروانسرا در كرانه شمالي خليج فارس و درياي عمان 342_ 343 ج) كاروانسرا در نواحي كوهستاني و مرتفع 344_ 345_ 346 د)كاروانسرا در دشتهاي فلات 346 تا 350 كارونسرا ها با حياط مركزي از نظر معماري به انواع ذيل تقسيم بندي مي شوند: 1-كاروانسراهاي مدور تعداد كمي از كاروانسراهاي ايران با نقشه مدور بنياد گرديده است . اين نوع كاروانسراها بسيار جالب توجه و از نظر معماري حائز اهميت فراوان است گرچه در حال حاضر فقط دو نمونه از آن شناخته شده ولي همين دو نمونه نشان دهنده سليقه – ذوق ، ابتكار و بالاخره هنر نمائي فوق العاده معماران آن است. نمونه هاي ياد شده يكي رباط زين الدين در جاده يزد – كرمان و ديگري كاروانسراي زيده بين كاشان و نطنز است، تاريخ هر دو بنا به زمان صفويه مربوط مي شود . 2-كاروانسراهاي چند ضلعي حياط دار اين گروه از كاروانسراها بشكل چند ضلعي (اغلب 8 ضلعي ) ومانند كاروانسراهاي مدور بسيار زيبا بنا شده اند و زمان ساخت آنها دوره اي است كه در معماري كاروانسراها پيشرفت قابل ملاحظه اي بوجود آمده است . از نظر تعداد كاروانسراهاي چند ضلعي نيز همانند كاروانسراهاي مدور اندك و فقط نمونه هاي كمي از آنها در سراسر ايران باقيمانده است . زيباترين نمونه كاروانسراهاي اين گروه سه كاروانسراي آبادخان خوره –چهار آباد و ده بيد بين جاده اصفهان و شيراز است كه به فرم 8 ضلعي در دوره صفوي ساخته شده نشان دهنده شيوه معماري اصفهاني است . بعلت شباهت فوق العاده كاروانسراهاي ياد شده ميتوان گفت كه معمار هر سه بنا شخص واحدي مي باشد ،به احتمال زياد ايجاد اين نوع كاروانسرا ها بيشتر جنبه نظامي و دفاعي داشته تا مذهبي و اقتصادي ، به اين دليل كه دفاع از يك بناي 8 ضلعي يا چند ضلعي بمراتب آسانتر از يك بناي مربع يا مستطيل شكل مي باشد . كاروانسرا هاي چند ضلعي از داخل و خارج قرنيه ولي كاروانسراهاي مدور از خارج دايره اي شكل ولي در داخل چند ضلعي است . 3-كاروانسراي دو ايواني همانند مدارس و مساجد و ساير بناهاي مذهبي ايران تعدادي از كاروانسراهاي ايران شكل دو ايواني به فرم مربع يا مستطيل ساخته شده اند. عموما ايوانهاي اين كاروانسراها يكي در مدخل ورودي ديگر رو بروي آن قرار دارد . از نمونه هاي باقيمانده از اين كاروانسراها مي توان از كاروانسراي چاه خوشاب و كاروانسراي دو كوهك نام برد . 4-كاروانسراها با تالار ستوندار تعدادي از كاروانسراهاي ايران با تالار ستوندار بنا گرديده اند و از تالارها عموما بعنوان اصطبل استفاده شده است . نمونه اين نوع كاروانسراها عبارت است از كاروانسراهاي عسگرآباد بين جاده تهران – قم و كاروانسراي خاتون آباد در 25 كيلومتري تهران در جاده گرمسار . 5-كاروانسراهاي چهار ايواني احداث بناي چهار ايواني با حياط باز مركزي سابقه طولاني در معماري ايران داشته و نمونه اين نقشه را مي توان در كاخ اشكاني آشور ملاحظه كرد. در ادوار اسلامي از پلان 4 ايواني براي بنياد بناهاي مذهبي و غير مذهبي مانند مدارس –مقابر – مساجد و كاروانسراها استفاده گرديد و تقريبا اين پلان نقشه ثابتي براي احداث اينگونه بناها شد . بخصوص از دوره سلجوقي به بعد كاروانسراهاي زيادي با پلان 4 ايواني احداث گرديد كه آثار آن در تمامي ايران پراكنده است . گرچه گروه كاروانسراهاي 4 ايواني كه به شكل مربع يا مستطيل بنا گرديده از نظر پلان با هم شباهت دارند . ولي در جزئيات مانند شكل داخل و خارج ، دروازه ورودي ، بر جهاوترتيب قرار گرفتن اصطبل ها هر يك داراي ويژگي هايي متفاوت هستند. 6-كاروانسراها با پلان متفرقه اين گروه ، كاروانسراهائي هستند كه نقشه و معماري آن با آنچه كه در گروههاي 1-5 اجمالا بررسي شد شباهتي ندارند . دلايل مختلف چون ، سليقه ذوق معمار ، نفوذ معماري خارجي ، شرائط وموقعيت جغرافيائي ، در احداث اينگوانه كاروانسراها نقش داشته است . همانطور كه گفته شد تنوع در معماري كاروانسراهاي ايران اعجاز انگيز و بي‎سابقه بوده و نمي توان در اين مختصر از تمامي ويژگي هاي آن بحث كرد . و نيز خصوصيات گوناگوني در بسياري از كاروانسراها بچشم مي خورد كه در خور بررسي و تحقيق جامع است. براي مثال مي توان از كاروانسراهاي درون شهري يا كاروانسراهائي كه داراي دو در ورودي هستند و يا كاروانسراي حاشيه كوير و همچنين توقفگاه هاي بين راه كه هر يك از شيوه معماري خاصي برخوردار هستند نامبرد . مثلا در مسير جاده ها تعداد زيادي توقفگاه وجود دارد كه براي توقف مسافرين ساخته شده است .توقفگاه هاي مزبور داراي عملكرد هاي مختلفي هستند كه براي نمونه مي توان پاسگاه هاي حفاظت راه ها محل توقف مامورين پست . چاپارها ، پناهگاه مسافرين به هنگام بلاياي طبيعي مانند سيل، بهمن ، برف، كولاك شديد و طوفان را ذكر كرد . بسياري از اين توقف گاهها حتي ظرفيت پذيرش يك كاروان كوچك را هم ندارند و فقط براي بيتوته يكي دو مسافر يا اتراق چند ساعته يك گروه بسيار معدود مي توانند قابل استفاده باشند. معماري اينگونه توقف گاهها يكسان نيست و بر حسب ضرورت و موردي كه پيش مي آيد به آن تغيير شكل داده مي شده است . در نواحي كويري اينگونه توقفگاهها فقط شامل اصطبل براي حيوانات و آبشخوري براي آنها مي باشد و ظاهرا مسافرين در اين مناطق احتياج به سر پناه نداشته اند

به نقل از ساختمان ايران شماره 6_ آذر ماه

منابع:

دكتر وحيد قباديان ، بررسي اقليمي ابنيه سنتي ايران، انتشارات و چاپ دانشگاه تهران 1385 ( محمدکریم پیرنیا ـ کرامت ا... افسر «راه و رباط» انتشارات سازمان ملی حفاظت آثار باستانی ایران ، تهران 1350) ( Tavernier ,J.B, Safar – 73 P . ، 1336 ، Nameh , Persian text Tehran ) ( محمد یوسفی کیانی ، کاروانسراهای صفوی در راه خراسان ، فرهنگ معماری 1345 ، شماره 2 و 3 ) ( محمد یوسف کیانی ، نظری اجمالی به شهرسازی و شهرنشینی در ایران ، تهران ، 1365 ) “ Grand Larousse Enccyclopedique ، 1970 vol 11 ,

+ نوشته شده در  یکشنبه دهم خرداد 1388ساعت   توسط بهار  | 

بررسی روند آفرینش وخلق یک اثر در معماری

 مقدمه:
انسان به واسطه انسان بودن، نیازمند آفرینش است؛ نیازمند کشف رموز طبیعت و دست یابی به مفاهیمی است که آفرینش او و خلقت جهان را معنی کند، گویا که در هر خلقتی از جانب وی، به خلقت خویش نزدیک تر و آگاه تر می شود؛ آگاهی به جانب همه شناخته ها و ناشناخته های هستی که در تب و تابی بسیار من درونی هر شخصی را به خود می خوانند. زمانیکه قلم به دست می گیری و یافته های خویش را به صورت شعری یا نقش بندی از آب و رنگ بر پهنه سفید کاغذ می گسترانی، قبل از آنکه بدانی و بپنداری طبیعت به شوری عظیم، به همراهی تو برخاسته و دریچه های الهام خویش را در ذهن تو گشوده است و تو را به زایشی دوباره می خواند و هر بار نوتر از قبل، گستره ذهن تو را به مفاهیمی جدید می آلاید و خواهان بی آلایشی ذهن توست که همواره گذرگهی برای افکار و اندیشه های نوتری باشد.
دنیایی که اکنون پذیرای ماست در رابطه ای تنگاتنگ با انبوهی از الگوهای ذهنی و مفاهیم فکری، آنهم در بعدی وسیع و قابل دسترس، مراحلی جدیدی از تاریخ انسانی را سپری می کند که در عین حساسیت و برانگیختگی خاصی که به همرا دارد، مخاطبان خود را در بستری هزار تو از یافته ها و اندیشه های نو، آنهم با گوناگونی بسیار آنچنان درگیر می کند که رهایی از آن و حتی بازگشت به تعادل اولیه نیز ناممکن به نظر می رسد. انسان مدرن آنچنان در یاقته ها و ساخته های خویش غرق شده است و بیگانه از طبیعت. دیگر کمتر کسی را می توان یافت ذهنی دور از پیش داوری های علمی و مفاهیم پایه ای دانش و هنر، در خلقت و عظمت طبیعت به تفکر و تعمق بپردازد. هرگز نباید فراموش کنیم که یك فكر خوب در فضایی مناسب ساخته و پرداخته می شود و داشتن بستری مناسب و امکاناتی نسبی، مستلزم برخوردی زیربنایی و آینده نگر است.
شرایط و امكانات مناسب و كارایی بالا در هر جامعه ای تضمین كننده سلامت فكری و عملی آن بوده و در عین حال می تواند به صورت خودكار نیروهای جدیدی را در خود پرورش دهد؛ در چنین بستری پویا، می توانیم شاهد شکل گیری ایده ها و اندیشه هایی نو باشیم كه حركتی رو به رشد و سازنده رابرای فردایی بهتر پی ریزی می كنند. حال عملکرد یک معمار به عنوان خالق در فضایی این چنینی که در هر ثانیه آن ذهن، درگیر و پاسخگوی بسیاری از مسائل است چه می تواند باشد؟ و چه نوع ارتباطی با جهان هستی و چه رویه ای را در آفرینش می تواند پیش رو گیرد؟
در این مجال کوتاه سعی بر این است که عملکرد یک معمار را در تعامل با چرخه هستی با بحث گذاشته و کلیتی نمودار گونه از روند آفرینشی وی داشته باشیم. معمار
معمار با در دست داشتن آنچه که از جهان معنا و گستره هستی یافته است با نظم دهی به ابزارهای تخصصی خویش، حرکتی را به سوی معماری آغاز می کند. اندیشه ها و ارزشهای رایج در جامعه، که می تواند با موضوع آفرینش او مرتبط باشد را روی میز کار خود جمع آوری کرده، با تجزیه و تحلیل آنها و تبیین ایده اصلی شروع به خلق فضایی سه بعدی و بصری می کند. مبانی نظری و پشتوانه فکری معماران از دیرباز نقشی حساس و تعیین کننده درشکل گیری و نوع روند حرکتی پروژه، برعهده داشته است. به گونه ای که معماران موفق، در زمینه های مختلف، فنی و هنری به مطالعه و تجربه پرداخته و با تاکیدی خاص بر شعاع آگاهی معمار و نوع سازماندهی ذهنی او در ابعاد و شرایط مختلف، شخصیتی چند بعدی از خود ارایه داده اند، بطوریکه همگی در ساختار فکری معمار دخیلند و در مجموعه ای از گزینه های یاد شده، تشکیل کلیتی را می دهند که در عین راهگشا بودن وتجویز ابزارهای مناسب بر مضمون هویتی معماری می افزاید. نمودی که می تواند مخاطب را برانگیخته و تداعی دوباره و نو تر از آنچه که دیده است را به وجود آورد.

گسترش ذهن هنرمند و شکل گیری اندیشه:

داشتن استقلال ذهنی، عدم وابستگی به هر سبک و شیوه هنری و در عین حال دست یافتن به نحوه کارکرد ذهن مهم ترین شاخص های خلاقیت و نبوغ هر هنرمندی به شمار می آیند. نباید ذهن را به هر الگو و اصولی که از طرف اشخاص و مکاتب مختلف مطرح می شود آلوده کرد. چنین مباحثی نیازمند تحلیلند و استنتاجی درست از روند فکری و عملی، که در غیر اینصورت محدودیتی مضاعف را در کنار مشغله های رایج هر جامعه ای در مقابله با هنرمند به ذهن اعمال کرده و از او خواهیم خواست که بدان شیوه خاص بیندیشد. پس می توان نتیجه گرفت که ذهن در ماهیت درونی خویش خواهان آزادی است و باید با ابزار و داده هایی که در اختیارمان می گذارد با آن روبرو شده و به تعاملی پویا دست یابیم که بتواند در مقابله با اندیشه های جدید، در عین حفظ اصول کلی خویش، تحلیل مناسبی را ارایه دهد. حرکتی از درون به بیرون که حاکمیت هر اصول و عقیده ای را بر ذهن رد می کند. هر هنرمندی دارای شیوه خاصی برای طراحی است و از عناصر و اتفاقات گوناگونی در طبیعت الهام می گیرد. هر چقدر که به طبیعت نزدیک تر شده و بکارت فرمی و معنایی آن را لمس می کند، قوه شناخت و تحلیل ذهن تقویت شده و به سطوح بالاتری از آگاهی دست می یابد.
اندیشه، چه بر مبنای قاعده ها یا راه و روش های شناخته شده، پویایی خود را بر چهره برونی پیکره معماری متظاهر می کند، چه بر مبنای ابداع هایی که در لحظه های متفاوت، گسسته از یکدیگرند و در طول مسیرهای بهره برداری و زندگی با یکدیگر پیوند می یابند، دریافت می شود ... ، می تواند مکان ها یا فرصت هایی را برای آدمیان ایجاد کند. پایه معرفتی و مبانی نظری هر حرفه ای نیاز به ساختار اولیه قوی دارد، که می تواند نمودی از کارکردها و تجربه های عملی و ذهنی بشر در طول تاریخ باشد. این مبانی بر هنرمند بودن و بر باورهای فردی معماران به خصوص با تاکیدی خاص در مورد معماری «خوب» و «درست»، نشان دهنده نوع جهان بینی و نحوه تفکر آنان است؛ تفکری که متشکل از مجموعه اطلاعاتی که از جهان هستی در ذهن ایشان نقش بسته است و در صورت بالفعل شدن با استفاده از ابزاری نمایشی سه بعدی، متشکل از مجموعه روابطی که ما را به عینیت نزدیک می کنند، می توانند بیانی از وجوه مختلف یک کالبد معماری را برای ما ایجاد کنند و در عین حال چنین اندیشه کاملی، در تعاملاتی که با چرخه هستی برقرار کرده است پویایی خویش را حفظ کرده و همیشه در حال نو شدن است.

کانسپت:

ایده هایی که در چنین بستری که از ذهن زمینه سازی و خلق می شوند، هنرمند را بر آن می دارند که تجسمی هر چند کمرنگ را در دنیای بیرون به منصه ظهور برساند؛ چنین تجسمی کانسپت یک پروژه محسوب می شود که با استفاده از ابزار و اشکال مختلف، چه به گونه ای دوبعدی در قالب اتودهای سریع و یا ماکت هایی حجمی و ترسیمات کامپیوتری می توان نمایش داد. البته امکان تعدد ایده های مختلف را نیز باید در نظر داشت و اینکه یک ایده ثابت می تواند در قالب ها و فرم های متفاوت مطرح شود. به عنوان مثال، نحوه برخورد هر معماری با طبیعت و ایده هایی که در ذهن وی از جریان آب گرفته تا الگوهایی از پرواز پرندگان، شکل می گیرند یکسره با هم متفاوت و دارای بیانی مستقل هستند.

ساختار:

کانسپت خلق شده برای یک پروژه معماری، ساختاری کلی را برای طراحی موضوع مورد نظر به وجود می آورد. ساختاری که به واسطه آن به خطوط و سطوحی دست می یابیم که شمایی از کلیت فرمی، فضایی و حال و هوای پروژه را مشخص کرده و واسطه ای است بین زبان انتزاعی کانسپت به وجود آمده با کالبد واقعی معماری. اگر بتوان گستره ذهن را بخش بندی کرد می توان چنین نتیجه گرفت که در مراحل اولیه خلق یک اثر لایه هایی از ذهن فعالیت می کنند که بیشتر جنبه شهودی داشته و رفته رفته که به عینیت اثر هنری نزدیک می شویم و فکر و منطق جای پای بیشتری می یابد، چنانکه در معماری نیز لایه های ثانویه تاثیر گذار بر روی یک پروژه، بر خلاف مراحل اولیه که حالتی شهودی و انتزاعی داشت، جنبه فکری و تجربی به خود می گیرند. تلاش کانسپت در جهت تجسم بخشی به ذهنیت و فکر معمار است و در عوض ساختاری که القا می کند سعی دارد الگوها و یا چهارچوبی فیزیکی و نه صرفا فکری را برای طراح به وجود آورد. در این بین ذهن هنرمند در کنار رابطه عمودی که با مراحل مختلف از روند طراحی یاد شده دارد به هر کدام از این مراحل تبدیل و تغییر، نظارت کرده و در کنار انجام اصلاحات مورد نیاز تا آخرین لحظه خلق کامل اثر معمار را همراهی می کند.
لازم به ذکر است که دیاگرام مورد نظر در چهارچوبی عقلانی ترسیم شده و تنها بازگو کننده یک شمای کلی از روندی است که یک هنرمند در مقام خلق کننده آنرا طی می کند و چه بسا در شرایطی خاص، جوابگو و یا قابلیت توجیه را نداشته باشد؛ لذا در تکمیل بحث و خلا ءهای موجود باید به این نقطه اشاره کرد که تمامی مراحل ذکر شده در وحدتی و ادغامی سخت به سر می برند که حتی در مواردی قادر به تفکیک و بررسی تاثیر جز به جز آنها نیستیم، چه بسا در مواردی از کار معماران، شاهد تلفیق و یا حذف ونه ای از این عناصر هستیم. به عنوان مثال در هر مرحله ای می توان بروز ایده ای جدید را حتی در نهایی ترین مرحله ساخت نیز مشاهده کرد،

اسکیس های مفهومی:

تسلط بر ذهن و کنترل رابطه بین لایه های یاد شده، تحریک ذهن و افزایش درجه خلاقیت هنرمند از یک طرف و کم کردن فاصله ذهن تا واقعیت، دو مقوله ای است که باید بیشتر بدان پرداخت. با کم کردن فاصله بین ذهن و دست معمار به سبب درک سریع و انتقال یافته ها بر روی کاغذ می تواند بسیار راه گشا باشد. مشکلی که در بیشتر طراحان دیده می شود عدم کنترل ذهن و تجسم به موقع یافته های ذهنی است، به گونه ای که گسستی بین اندیشه معمار و اثر خلق شده دیده می شود و کانسپت اصلی پروژه چیزی متفاوت از اثر خلق شده است و نمی توان روند مشخصی را برای شکل گیری پروژه مورد نظر قائل شد. معزلی که اکنون در بسیاری از دانشکده های و دنیای حرفه ای معماری با آن روبرو هستیم و شاید نقطه شروعی باشد، در توجیه عدم وجود هویت مشخص و پویا در معماری معاصر ایران.
یکی از مواردی که زیر بنای فکری ایشان را تقویت کرده و به سوی مفاهیم جدیدی هدایت می کند اسکیس هایی هستند که به دور از هر گونه تعقلی، در راستای معرفت حسی و ساختار ذهنی شخص در ارتباط با دنیای بیرون ترسیم می شوند. طراحی سریع، از ایده ای که به ذهنشان خطور می کند بهانه ایست بر بکارت فرم ها و نقش هایی که شکل می گیرند و در مراحل بعدی است که لایه های فکری و تجربی هنرمند، وارد عمل شده و اسکیس ای ساده را به طرحی معمارانه تبدیل می کنند. ایده های مختلفی که به مرور زمان به ذهن خطور می کنند فضای الهام گونه ای را پدید می آورند و معمار را بر می انگیزند، همچون شاعری که در چالش با هستی در لحظه ای خاص و بسیار کوتاه سعی در ثبت مفاهیمی دارد که در حالت عادی متوجه آنها نبوده است. اتفاقی غیر منتظره که دارای معانی عمیقی بوده و دریچه های جدیدی در ذهن یک معمار باز می گشاید. معمار نیز به مانند مراقبه کننده ای منتظر فرا رسیدن آن لحظه خاص بوده و با تذهیب و ترغیب اندیشه و احساس خویش می تواند به ادراکی والا، دست یابد.
تعدد اسکیس های مفهومی که در هر برخوردی با عناصر و اندیشه های مختلف انجام می گیرند، در دست یابی به چنین ادراکی بسیار راهگشا است. کشف و شهودی معمارانه که اتفاقات و نوآوری های خاصی را در بین صفحات کاغذ، قلم و رنگ جستجو می کند و یا تجسمی حجمی در قالب ماکت، تجسمی سه بعدی و به خصوص قابل لمس، با ارتباط گیریی بالا برای خالق اثر و مخاطب به وجود می آورد. طراحی صرف و استفاده از ابزار و تکنیک های راندو، تنها وجهه ای خلاصه و عینی از محیط را القا می کنند که به شناسایی آن فضای خاص می انجامد نه خود معمار و نه ذهنیت خاص او. دغدغه اصلی یک معمار خلقتی است که در ابعاد و بستر های مختلف جوابگو باشد. چنین عملی زیر بنای فکری و ذهنی دقیقی را طلب می کند که به طور همزمان قدرت سازماندهی مفاهیم فضایی خاص پروژه، نیازمندی های طرح، دریافت های مختلف از آنالیز سایت، دیاگرام و عملکردهای پروژه، راهکارهای پیشنهادی و غیره را داشته باشد. اسکیس ها و ماکت های مفهومی که در راستای زندگی معمارانه شخص اتفاق می افتد و نه به خاطر پروژه ای خاص، مجموعه ای عظیم از یافته های خود را کنار هم قرار داده و ظرفیت پردازشی ذهن را بالا می برد تا جوابگوی موارد ذکر شده باشد.
معمار در لحظه ای چه قلم بدست باشد و چه در خواب، ذهن به فعالیت خویش ادامه داده و یافته های خود را برای مرحله ظهور و حتی حضوری استعاره گون آماده می کند و با انعطعاف پذیری بالا، جوابگوی پروژه هایی با موضوعات مختلف خواهد بود؛ چرا که شخص بر ساختار کلی از فضا، نشات گرفته از ماهیت درونی معماری تسلط یافته و می تواند آن را در قالب های مختلفی از مکان، زمان و موضوعات مختلف معنی کرده که این خود راهی است به سوی بی زمانی در معماری. این موضوع به دو معناست و در رابطه معمار و اثر معماری تعریف می شود.
در وهله اول ما با معماری مواجه هستیم که در وراء زمان و مکانمندی پروژه طراحی می کند و نه تنها موضوعات و شرایط خاص پروژه تفکرات وی را تحت الشعاع قرار نمی دهد بلکه توانایی برخورد با هر نوع پروژه ای را بدلیل تسلط بر ماهیت فضا و نحوه تغییر و تسلط بر آن را داراست. آفریده های چنین معماری به سبب نشات گرفتن از چنین مفهومی عمیق، اندیشه ای واحد و در عین حال قابل تعریف و استناد در دوره های مختلف تاریخی خواهد داشت.
در تحلیل آثار شاخص معماری با نمونه هایی از سبک ها و دوره های مختلف و مقایسه آنها به وحدتی معمارانه در درون مایه اثر پی می بریم؛ به گونه ای که اکثر آثار در شاخصه های مهم و تعیین کننده فضای معماری مشترکند و از تناسبات گرفته و نحوه ارتباط احجام و سطوح به گونه ای است که گویی هر کدام از این معماری ها استادی مشترک دارند. البته در سبک های مختلف به سبب اندیشه و اهدافی که طراح به دنبال آن است کیفیت فرم ها و فضای خلق شده باطبع متفاوت خواهد بود ولی مسلم آنست که ما تعریفی واحد از ماهیت معماری داریم و به معماران و طراحانی که در آن دست می برند تغییر یافته، سعی می کند با اندیشه اعمال شده کنار بیاید و حتی در دست استادان فن خود را به آنان واگذارد.

نتیجه گیری:

تقویت ذهن و گشودن دریجه های تخیل یک هنرمند امری است بسیار مهم و نمی توان یک معمار و یا هنرمندی را در خارج از چهارچوب ایده و خلاقیت تعریف کرد. مفاهیمی که به گونه ای استعاری و تمثیلی در یک فضای ذهنی شکل می گیرند نیازمند زمینه ای برای پرورش و توسعه اند و باید با ابزار مشخص هر حرفه ای در دنیای خارج تجسم یابند. تحلیلی دوباره بر روی نمونه کارهای انجام شده و انعکاس دوباره آن در ذهن، حرکتی دو سویه را تداعی می کند که در مسیری افقی دارای رفت و برگشتی عمودی است و همین امر در کنار عمق دهی به ساختار عملی ذهن، ایده های پخته ای را ارایه کرده و سطح تفکر معماری شخص را بالا می برد
+ نوشته شده در  پنجشنبه هفتم خرداد 1388ساعت   توسط بهار  | 


هنر ایرانی در زمان قاجار به واسطه ارتباط این دوره با غرب پیشرفت چشم گیری داشته و هنرمندان زیادی در این دوران به اروپا و كشورهای غربی سفر می كنند. به خاطر همین به نوعی قاجاریه را سرآغاز مدرنیته در ایران می دانند. روند این پیشرفت در زمان ناصرالدین شاه سریع تر می شود و هنر ایرانی گام های بلندی در زمان این شاه قاجار بر می دارد. ..

حسن ظهوری
* به عنوان نخستین سوال ابتدا بگویید كه اساسا به چه نوع معماریی، معماری دوره قاجار گفته می شود.؟

_ پاسخ دادن به این سوال كمی سخت است و معماری دوره قاجار، با توجه به خود معماران و شاید كارفرماها در شهرهای مختلف و بر اساس اقلیم آن شهرها متفاوت است. مثل تمام دوران ها، در مناطق بیابانی و كویری به یك شكل بوده، و در مناطق كوهستانی به شكل دیگر. غرب و شرق و شمال و جنوب از لحاظ معماری با هم متفاوت بودند، هر چند مربوط به یك دوره باشند. این یك قاعده است و ما وقتی بناها را با هم مقایسه می كنیم بیشتر متوجه این تفاوت ها می شویم. به عنوان مثال مصالح یكی از موارد تاثیر گذار در معماری هر منطقه بوده است. مثلا در مناطق كویری بر اساس مصالحی كه آن منطقه دارد از «كاه گل»‌استفاده شده است، و وقتی به شهرستانك می روید بناها و مصالح متفاوت می شود. و یا در تهران به خاطر این كه پایتخت هم بوده نه تنها مصالح تغییر می كرده، كه از بهترین معماران نیز استفاده می شده است. معماری دوره قاجار در كنار تاثیرپذیریی كه از معماری دوره اسلامی داشته، یك سری ابتكاراتی هم به خرج داده است.
مثلا در دوره قاجار برای پوشش بام، نیاز به یك سری ابتكاراتی داشتند و با توجه به دهانه ساختمان و مصالحی كه داشتند این ابتكارات را به خرج می دادند. در دوره قاجار اگر توجه كنید متوجه می شوید كه بیشتر از پوشش شیروانی استفاده شده است تا بتوانند دهانه های بزرگ را هم پوشش بدهند. مثلا در مجموعه كاخ گلستان، «سفره خانه» را داریم كه دهانه آن 16 متر است. معماری آن زمان تا آن موقع چنین دهانه وسیعی نداشته است و فلز هم موجود نبود تا از آن طریق این دهانه پوشش داده بشود. اما وقتی به عقب بر می گردیم، به زمان معماری اسلامی و حتی قبل تر، می بینیم كه پوشش ها را به شكل گنبد در می آوردند. برای این كار ضلع های دهانه را آن قدر زیاد می كردند، مثلا اگر چهار ضلعی بود، هشت ضلعی می كردند یا هشت را شانزده تا به دایره نزدیك بشود و بتوانند گنبد را روی آن سوار كنند.

* آن چه كه از شكل شمس العماره می توان تشخیص داد این است كه معماری آن كمی از معماری اسلامی فاصله گرفته و تا حدودی از معماری غربی تاثیر پذیرفته. و البته این به جا هم بوده زیرا در زمان ناصرالدین شاه این تاثیرپذیری وجود داشته است، كمی درباره این تاثیرات بگویید؟

_ تاثیراتی كه در آن دوران (قاجار) از معماری اروپا و غرب گرفته شد، تاثیراتی در فرم معماری است و در روش كار و ساخت بنا تاثیری نگذاشته است. ناصرالدین شاه در سفری كه به اروپا داشته است با مشاهده ساختمان های بلند و بعدها عكس های آنها علاقه مند می شود كه یك بنایی مثل آن ساختمان ها بسازد. اما در این میان نكته جالب توجه این است كه معمار ایرانی دانش اروپایی ها را نداشته است، و این دانش را خودش به وجود می آورد كه چگونه می تواند ساختمان به این مرتفعی به وجود بیاورد آن هم با توجه به مصالحی كه ما در ایران داشتیم و این كه چگونه می توان با مصالح سنتی مان پنج طبقه ساختمان را روی هم بنا كنند. اما این كار را یك معمار ایرانی انجام داد به نام «محمد كاشی»، و به هیچ وجه از مهندس و معمار اروپایی استفاده نشد. آن زمان، زمانی بود كه تازه فلز وارد ایران شده بود و بنا بر گفته های دیگران شمس العماره اولین بنایی بود كه در آن از فلز استفاده شده است.
باقی خانه ها از «توفان» و چوب و كاه گل استفاده می كردند. از آن جایی كه ما در ایران تا آن زمان بنایی به این بلندی نداشته ایم در شمس العماره برای سوار كردن طبقات از شیروانی استفاده كرده اند.
كه صرفا برای تفكیك طبقات استفاده شده است. نكته جالب این معماری در همین است. برای نگهداری ساختمان از «خرپا» استفاده كرده اند و بعد بالای آن خرپا را سطح مسطح گذاشتند كه طبقه بالایی را روی آن بنا كنند. این از نكات بسیار بسیار جالب معماری شمس العماره است در واقع آن جا از «خرپا» برای برپایی صرفا شیروانی ای كه بارش باران و برف را هدایت كند استفاده نشده است و از این طریق می خواستند فشاری كه از بالا هدایت می شده را به دیوارها منتقل كنند. این خیلی جالب است كه در آن زمان به وسیله چند چوب و خرپایی كه بنا كرده اند طی محاسباتشان آن را به شكلی قرار داده اند كه تا امروز این ساختمان را برپا نگه داشته است. برای ساخت اتاق های طبقه بالاتر نیز از تكنیك معماری مناره استفاده شده است. شما اگر به مناره های مساجد نگاه كنید متوجه این موضوع می شوید كه در ابتدای مناره از قطرها بزرگ استفاده كرده اند و هر چه قدر كه بالاتر رفته اند قطر دیوارها كمتر می شود. این به خاطر ایجاد وزن كمتر روی مناره است، چون آنها حساب زلزله را هم می كردند و از این طریق استحكام بنا را بیشتر می كردند. در شمس العماره نیز چنین كاری انجام داده اند، و هر چه قدر ساختمان به طرف بالا می رود جمع تر می شود. یعنی یك سری محاسبات مقاومت در برابر زلزله هم انجام داده اند. باید اعتراف كنم كه ما امروز هم در محاسباتمان راجع به این كه آنها چگونه فكر می كردند حیران می مانیم. این خیلی عجیب است كه چگونه یك بنای پنج طبقه ای مثل شمس العماره را با مصالح سنتی مثل آجر، كاه گل و ساروج بنا كرده اند و تا امروز هیچ چیز نتوانسته آن را تخریب كند.

* معماری دوران قاجار با معماری دوران زندیه چه تفاوت هایی داشته است؟

_ معماری دوران زندیه با معماری دوره قاجاریه خیلی بهم نزدیك اند طوری كه در دوران قاجار تخت مرمر را كه می سازند، «آقا محمدخان» دستور می دهد به شیراز بروند و قصر وكیل را ویران كنند و تمام اجزا و تزیینات آن را به آن جا بیاورند و نصب كنند. ستون ها و درهای خاتمی كه در تخت مرمر می بینید مربوط به همان دوران است. در زمان قاجار ما آینه كاری های زیادی می بینیم كه در زمان زندیه خیلی كمتر استفاده می شده است. كاشی كاری را كه ابتدا در هر دو دوران داشتیم ولی نوع آن فرقی می كرده است. مثلا در زمان قاجار رنگ «زرد» رنگ شاخص كاشی های آن دوره بوده است. یعنی شما با دیدن رنگ زرد در كاشی می فهمید كه این كاشی قاجاری است. در حالی كه رنگ شاخص كاشی در دوره زندیه‌ «صورتی» است. ولی از لحاظ ظرافت كاشی ها در دوره قاجار، طراحی آنها كمی ضعیف تر می شود. البته مواردی را داریم كه خیلی خوب هم كاشی كاری شده اند، مثل مسجد «سپه سالار» كه كاشی كاری قاجاری با كیفیت و ظریفی دارد. كاشی كاری هفت رنگ شمس العماره خیلی كیفیت عالی ندارد. ولی حجاری های دوره قاجار بسیار عالی بود و حجارهای قابلی داشتند. البته از قبل هم حجاری در ایران بود، و كسانی بودند كه این كار را می كردند، اما در دوره قاجار، به خصوص ناصرالدین شاه هنرمندان بسیار خوبی در بخش حجاری وجود داشتند و خیلی ظریف و عالی كار می كردند. من فكر می كنم برجسته ترین هنرمندان آن زمان كه روی ابنیه ها كار می كردند حجارها بودند. در كنار حجارها، هنرمندان خوبی هم بودند كه روی چوب خاتم كاری و معرق كاری می كردند. اینها جزو هنرهای بسیار خوب زمان قاجار بود. در كنار آینه كاری گچ بری هم در كاخ شمس العماره استفاده شده است. نقاشی های بسیار خوبی هم از آن زمان به جا مانده است كه در زمان قاجار صورت می گرفته و بسیار عالی بودند.

* آیا نامی از هنرمندان این كارها هم ذكر شده است؟

_ در این بنا (شمس العماره) تنها نام معمار آمده است، و نام هنرمندان دیگر به ندرت ذكر شده است. در واقع در زمان قاجار به ندرت دیده شده است كه نام هنرمندان دیگر روی بنا ذكر شده باشد، مگر این كه روی كارشان نامشان ذكر شده و به ثبت رسیده باشد. اما در شمس العماره غیر از چند نمونه معدود نامی از هنرمندان تزیینی كاخ نیامده است.

* در معماری دوره اسلامی با شكلی از بنای ساختمان به صورت بداهه مواجه هستیم. با توجه به این موضوع كه شمس العماره از لحاظ معماری كمی با معماری اسلامی متفاوت است، آیا هنگام ساخت آن نقشه ایی هم طراحی شده بود؟

_ همان طور كه قبلا هم اشاره كردم ناصرالدین شاه سفری به اروپا داشته و در بازگشتش به ایران بنایی را با ارتفاع زیاد درخواست می كند ( همان گونه كه در اروپا دیده بود). ولی مشخصه آن را كه چگونه و چه شكلی باید داشته باشد ذكر نمی كند. در كنار این موضوع معماران ما در آن زمان از ابتدا می دانستند كه چه چیزی می خواهند بسازند و چیزی را روی كاغذ نمی آوردند. در واقع انتهای كار در ذهنشان بود و شاید در ابتدای كار چهار تا خط هم می كشیدند، اما انتهای كار را می دانستند و آن خط ها هم هیچ گاه نمی توانست حكم نقشه را داشته باشد. معماری آن زمان معماری ای بود كه به واسطه روش كار به استاد كار توضیح داده می شد كه چگونه عمل كند، نه با نقشه و این قبیل چیزها.

* تا این جای مصاحبه از بلندی ارتفاع شمس العماره حرف زدید. می توانید بگویید این عمارت چه قدر ارتفاع دارد؟

_ ارتفاع این بنا بدون حساب كلاه فرنگی 25 متر و با كلاه فرنگی 30 متر است. و ما تا آن زمان در تهران چنین بنای بزرگی نداشتیم. در ضمن شمس العماره بلندترین بنای این مجموعه، یعنی كاخ گلستان نیز هست. خصوصا آن زمان كه دود و آلودگی نبوده و وقتی داخل كلاه فرنگی می نشستند می توانستند كل تهران را ببینند. در حال حاضر هم وقتی به كلاه فرنگی می روید می توانید همه جار را ببینید.

عمارت شمس العماره به چه منظور ساخته شد و اساسا كاركرد آن چه بود؟

_ فضایی كه ما اكنون در مجموعه كاخ گلستان شاهد آن هستیم، بر اساس همان اصطلاح آن زمان كه فضای اندرونی و بیرونی گفته می شد، فضای بیرونی است و فضای اندرونی برای خانواده بود و فضای بیرونی برای مهمان. اندرونی كه حرم سرا هم شامل آن می شده همان بخشی است كه در حال حاضر وزارت دارایی در آن قرار دارد كه تخریب شده و چیزی از آن باقی نمانده است. در بیرونی بیشتر مسایل تشریفاتی برای مهمان ها در نظر گرفته شده است.
شمس العماره هم به همین منظور ساخته شد و جالب است بدانید در پشت عمارت دری وجود دارد كه به خیابان ناصرخسرو منتهی می شد. در واقع، در مجموعه كاخ گلستان بناهای موجود بر اساس یك كاركردی ساخته شده اند. مثلا عمارت بادگیر (كه البته قبلا هم در معماری ما وجود داشت) از چندین مناره تشكیل شده است كه در قسمتی به واسطه وجود دریچه های ضربدری ما را به داخل ساختمان هدایت می كرده و به نوعی تهویه هوا بوده است. از این عمارت برای روزهای تابستان استفاده می كردند. مثلا تاج گذاری مظفرالدین شاه به خاطر این كه در تابستان بوده و در عمارت بادگیر صورت گرفته است.
به خاطر همین غیر از تابستان در فصل های دیگر دلیلی نداشته كه از آن جا استفاده كنند. اما شمس العماره یك چنین چیزی نداشت. شمس العماره برای تشریفات مهمان ها استفاده می شده و بیشتر از طبقات پایین آن استفاده می كردند. و طبقات بالایی بیشتر به خاطر این ساخته شده بود كه می گویند عصرها ناصرالدین شاه از طریق آن به كلاه فرنگی می رفته و در حالی كه بستنی ای می خورده اطراف را هم نگاه می كرده و بیشتر جنبه تفرج گاه داشته تا رفت و آمد. چون رفت و آمد آن هم خیلی سخت است و پله های خیلی مرتفعی دارد كه حدود چهل یا چهل و پنج سانت است. البته این هم دلیل داشته با توجه به عرضی كه این پله ها دارد باید به پاگردها و پله ها یكسان می اندیشیدند به خاطر همین اگر می خواستند ارتفاع پله ها را كمتر كنند مجبور می شدند كه عرض پله ها را زیاد كنند كه به آنها جواب نداده است.

* در شمس العماره برای ورود به تالار اصلی از گوشواره استفاده شده است كه مشابه آن را در عمارت خلوت كریم خانی هم می بینیم. چرا در شمس العماره با این كه رو به روی عمارت ایوانی ساخته شده باز هم در گوشواره استفاده كردند؟

_ همان طور كه می دانید دو تا گوشواره دارد كه در دو طرف بنا قرار دارد و تالار و فضای اصلی وسط این گوشواره های قرار گرفته است. ما مشابه این معماری را در تخت مرم داریم كه از دوران زندیه باقی مانده است و این همان تاثیری است كه معماری دوره قاجار از زندیه گرفته است. در تخت مرمر یك ایوانی را می بینید كه از دو طرف به وسیله گوشواره ها به این ایوان راه دارد. همین شكل معماری را در عمارت بادگیر هم داریم. در واقع سه عمارت با یك شیوه معماری: تخت مرمر یا همان خلوت كریم خانی كه برای دوران زندیه است، عمارت بادگیر كه فتحعلی شاهی است و شمس العماره كه در زمان ناصرالدین شاه ساخته می شود. اما گفتنی است كه ابتدا وقتی ناصرالدین شاه این عمارت را می سازد به تبعیت از معماری غربی ورودی اصلی از طریق پله هایی كه در مقابل ایوان ساخته شده بودند انجام می گرفته با این كه گوشواره ها هم بودند. ولی وقتی از حیاط می آمدید از طریق پله های وسیعی كه جلوی ایوان قرار داشته وارد تالار اصلی می شدید. همان زمان با توجه به این كه همیشه فرهنگ بر روی معماری ما تاثیر گذاشته است این پله ها را حذف می كنند تا كسی مستقیما وارد فضای اصلی نشود. این مساله در خانه های معمولی هم رعایت می شده است.
وقتی وارد این خانه ها می شوید ابتدا یك هشتی وجود دارد، و این هشتی طوری ساخته شده است كه وقتی شما وارد آن می شوید نمی توانید داخل ساختمان را ببینید، و حتما باید از داخل هشتی عبور كنید تا داخل را ببینید. در عمارت شمس العماره به جای آن هشتی از این گوشواره ها استفاده شده كه همان كارایی را دارد.
از آن جایی كه عمارت شمس العماره جهت دار است، گوشواره های شمالی و جنوبی دارد، و از یكی از گوشواره ها مسیری دارد كه می توانید از طریق آن وارد طبقات بالاتر شوید. این هم دلیل داشته است. زمین شمس العماره مستطیل كامل نیست و یك مقداری قناسی دارد. همین كجی باعث شد تا در آن قسمتی كه عرض بیشتر دارد پله ها را بگذارند و از بقیه فضا برای ساختن اتاق ها استفاده كنند. به خاطر همین برای رفتن از این طرف شمس العماره به آن طرف در طبقات بالایی باید از پشت بام ها بگذریم.

* با توجه به این نكته كه شمس العماره بر اساس بعضی از طرح های ساختمان های مرتفع اروپایی ساخته شده، اما شما گفتید كه از مصالح سنتی در آن استفاده شده است. می توانید كمی درباره مصالحی كه در شمس العماره به كار رفته توضیح بدهید؟

_ مصالحی كه در ساختن شمس العماره از آن استفاده شده است عبارتند از آجر، خشت، كاه گل، ساروج و... كه ساروج نوعی ملات تركیبی از گرد آهك خالص _ خاكستر _ ماله بادی و مقدار كمی لویی (گل نی) بوده است و خیلی محكم عمل می كرده و شاید استحكام آن به اندازه سیمان باشد. از آهك در معماری شان خیلی استفاده می كردند، مخصوصا در پی ساختمان ها، چون این شفته آهك باعث استحكام بیشتر ساختمان می شود و هر چه رطوبت به آن بخورد محكم تر می شود. بر خلاف گچ كه هر چه رطوبت به آن بخورد زودتر از بین می رود. مثلا ما در حمام هایمان آهك بری داریم و این به خاطر همان رطوبت است كه باعث استحكام هر چه بیشتر آهك می شود. از دیگر مصالح استفاده شده چوب است كه حتی برای اتصال دیوارها نیز از چوب استفاده می كردند. روی پوشش هایشان از ورق استفاده می كردند كه به صورت مس بوده و آن را به وسیله كوبیدن به دست می آوردند. البته جلوتر و در زمان پهلوی از ورق گالوانیزه استفاده می كردند.

* سوالی كه این جا برای من پیش آمد این است كه شمس العماره تماما در نمای بیرونی از آجر استفاده شده است. آجر از چه زمانی وارد مصالح ساختمانی ما شده است؟

_ ساخت آجر به سال های بسیار دور باز می گردد. چادرنشین هایی كه در كنار رودها به كار گله داری مشغول بودند می دیدند كه در اثر نفوذ آتش گل های كنار آتش پخته شده و در واقع نحوه پیدایش آجر چنین بوده است. هم زمان در ساخت برج بابل خشت زدن و پختن آجر به وسیله بابلی ها ابداع شد و به همین سبب نام آجر كه یك واژه بابلی است در اغلب زبان ها به همین نام مشهور گشت؛ سپس توسط كلدانی ها پخت آجر به تكامل رسید. قابل ذكر است كه آجرهای اولیه بدون قالب و نظیر بالش ساخته می شدند. بنای «چغازنبیل» مربوط به 1250 سال قبل از میلاد، اسكلت اش از آجر و سنگ و خشت است. به طور كلی صنعت آجرپزی در عهد پیش از هخامنشی در ایران تكامل یافت و در دوره هخامنشی پخت آجرهای لعاب دار معمول گردید. و در دوره سلجوقی از آجر به عنوان مصالح اصلی برای كلیه بناهایی چون كاروانسراها، آب انبارها، بناهای شاهی، مساجد، برج ها و مقبره ها استفاده می شده است. آجر در دوره ایلخانی‌ برای پوشش طاق ها و گنبدها استفاده می شده و در دوره های بعدی نیز به عنوان مصالح اصلی در بناهای ایرانی كاركرد داشته كه همچنان هم ادامه دارد.




* با توجه به سطح مسطح شمس العماره چرا در ساختن این عمارت گنبد كه از نشانه های معماری اسلامی است حذف شده و دیگر اثری از آن نیست؟

_ بنا كردن گنبد كار خیلی مشكلی است، و ما امروز كسانی كه بتوانند گنبد را بنا كنند نداریم و اگر باشند هم خیلی عده كمی هستند و همه آنها پیر شده اند. به هر حال گنبد زدن یك سری محاسباتی می خواهد كه شاید همه ما بتوانیم روی كاغذ بیاوریم، اما اجرای بسیار دشواری دارد. من خاطرم هست كه استادی داشتیم كه می گفت، وقتی می خواستند مسجد دانشگاه شریف را بسازند، قصد بنا كردن گنبدی را داشتند كه خیلی به شكل بر می خورند. نهایتا رفتند و یك استاد كار آوردند تا بتواند این كار را انجام بدهد. البته در این مجموعه هم گنبد وجود دارد، مثل «تالار سلام» كه از این پوشش استفاده شده است ولی كاملا گنبد نیست و روی آن را پوشش شیروانی زده اند. البته شیروانی راحت تر آب را هدایت می كند و نیازی به رسیدگی ندارد. گنبد به لحاظ عایق كردن بسیار دشوار است و با عایق های قیرگونی نمی توان آن را عایق كرد. در پوشش شیروانی دوره قاجار آب از طریق شیروانی ها به راحتی حركت می كرده و از طریق ناودان هایی ورقی به زمین هدایت می شده است و در جایی كه این پوشش ورق را نداشتند، مثل زمان زندیه از فضایی با پوشش سنگی استفاده می كردند.

* ما می توانیم شمس العماره را آخرین اثر معماری ایرانی و سرآغاز معماری تاثیر گرفته از غرب بدانیم؟

_ تقریبا البته باید بدانیم كه آیا آخرین بنا بوده یا نه. ولی می توانیم آن را سرآغاز معماری تاثیر گرفته از غرب بدانیم. چون قبل از آن عمارت بادگیر را داریم كه كاملا یك معماری ایرانی است. ما قبلا در معماری ساختمانهایمان از ستون های سنگی و گچی استفاده می كردیم، ولی در شمس العماره حتی ستون فلزی داریم، و این دقیقا برمی گردد به همان زمانی كه فلز وارد معماری اروپایی می شود. در معماری قبل از شمس العماره برای ساختن حفاظ ها از چوب استفاده می كردند، ولی در شمس العماره ریخته گری و چدن استفاده شده است. اینها به ما نشان می دهد كه این عمارت به شدت از غرب تاثیر گرفته است. همین ارتفاع دادن به ساختمان یكی دیگر از نشانه های این تاثیرپذیری است. در واقع در زمان قاجار هنر و فرهنگ ایران شروع به تاثیر پذیری از غرب می كند. مثل نقاشان و دیگر هنرمندان ما در آن زمان. مثل كمال الملك كه به اروپا می رود و پرسپكتیو را وارد نقاشی ما می كند. شمس العماره هم شروع این تاثیرپذیری است ولی همچنان بر خلاف كاخ ابیض، معماری آن ایرانی است.

* ساختن این عمارت چه قدر به طول انجامیده است؟

_ معیرالممالك به وسیله معماران و استادكاران آن زمان به مدت دوسال یعنی از سال 1282 ه.ق ساخت این عمارت را شروع كرده و تا سال 1284 ه.ق به طول می انجامد. این بنا حدود 140 سال پیش ساخته شده است.

* مرمت این كاخ از چه زمانی آغاز شد، و برای مرمت آن چه كارهایی انجام دادند؟

_ طبق مدارك و تصاویر و عكس هایی كه من دیدم و گزارش هایی كه درباره آن خواندم مرمت این جا تقریبا مربوط به سال 1360 است. البته قبل از این هم یك دوره ای مرمت شده است، ولی نه به آن صورت، در دهه 60 یك سری كار اساسی روی آن انجام می دهند. بخش هایی كه داشته تخریب می شده را دوباره بازسازی كردند و در بخش هایی با تیر آن از فرو ریختن دیوارها جلوگیری می كنند. برج ساعت در حال ویرانی بوده كه محتویات داخلی اش را فلز می كنند و دوباره دورش را آجر می چینند.
آن بخشی كه پوشش چوبی داشته را تعویض می كنند و طاق ضربی می كنند. این كارها در سال های 60 تا 65 انجام می گیرد. بخش مرمت این كاخ هم در همان زمان انجام گرفت و بعد از آن كار خاصی روی آن انجام نشد. تا سال 1377 یا 78 كه یك سری پله هایی كه در زمان پهلوی به بنا اضافه شده بود (مقابل ایوان) حذف كردند. چون اصلا به معماری این بنا هم نمی خورد. بعد از حذف این پله ها طبق همان كاشی هایی كه در زمان قاجار بعد از حذف آن پله های ابتدایی روی دیوار كار شده بود آن مقدار كاشی را كه در انبار داشتیم نصب كردیم، و بقیه را نیز سفارش دادیم تا به همان شكل برایمان بسازند.

 

تاریخچه شمس العماره و زندگینامه سازنده آن "

« روزی ناصرالدین شاه به دوستعلی خان معیر الممالک ( نظام الدوله) گفت: کاخی بلند می خواهم که از بالای آن دورنمای شهر و مناظر اطراف تهران نمایان باشد. معیر الممالک بی درنگ دست به کار شده ،  پی ریزی « شمس العماره» و« تکیه دولت» را در کنارآن توسط  معماران زبردست ایرانی آغاز کرد. حاج میرزا حسین خان سپهسالار که با معیرالممالک دشمنی داشت ، نهانی چند تن را گماشته بود ، مخارج بنای مزبور را دقیقاً تهیه کنند تا درپایان  کار آن را برای مقابله با صورت حساب های معیرالممالک به دست شاه برساند و از این طریق ضربتی کاری به رقیب دیرین خود بزند. بنای شمس العماره  دو ساله به پایان رسید و مخارج آن کلاً با اثاثیه ، فرش و... به چهل هزار تومان بالغ شد . در سال 1284 به مناسبت اتمام این بنای عظیم ، روزی را جشن گرفتند و شاه در مراسم افتتاح آن  حضور یافت.

حاج میرزا حسین خان سپهسالار نیز در مراسم افتتاح در رکاب شاه حاضرشد . شعرا با مدیحه های آبدار به شاه تهنیت گفتند و شاه پس از بازدید از قسمت های مختلف این بنای عظیم و تحسین  بسیارروبه معیرالممالک کرده ، گفت: « به راستی که بنایی عالی ومجلل است ولی باید برای دولت گران تمام شده باشد. » معیر گفت: « شاید برای من گران تمام شده باشد ولی این بنا را باهرچه درآن هست تقدیم حضور همایونی می کنم ، آنگاه طوماری را که مخارج بنا در آن نوشته شده بود به دست شاه داد. شاه از ملاحظه این احوال تغییر قیافه داده ، نگاهی به سپهسالار و حاضران انداخت و به قصر خود بازگشت . بدین ترتیب نقشه دشمنان معیرالممالک نقش برآب شد.»

اعتماد السلطنه ده سال پس از افتتاح این بنا ، در وصف شمس العماره در« روزنامه ایران» که یک روزنامه دولتی بود می نویسد:«...دیگر کوچه و خیابان شمس العماره است که بهترین بناها و بهترین کوچه های تهران می باشد . این کوچه یک دروازه از آخر باغ و عمارت بادگیر و شمس العماره دارد که شاه اغلب از این در سوار شده به تفرج می روند . طول این کوچه هزار و پانصد ذرع می شود و عرضش 20 الی 30 ذرع است . طرفین کوچه درخت های میوه دار، چنار وغیره کاشته اند ،  وسط کوچه محل عبور کالسکه و سوار ، و جنبین(دوطرف ) محل عبور پیاده است . چراغ های چودنی (چدنی) در طرفین نصب است که همه شب روشن می باشد و صبح و عصر محل گردشگاه عامه است ، از هر طبقه مردم درآنجا الی سه ساعت از شب رفته مشغول گردش هستند. طرف راست کوچه ، دکاکین و خانه های مردم و طرف چپ دیوار « قلعه ارگ» است  و در آخر منتهی  می شود به سردر و درب مدرسه مبارکه دارالفنون ، تحتانی این عمارت دواخانه یی است مشتمل بر هر قسم و هر جور دواهای ایرانی و فرنگی و دواسازیهای معتبر در اینجا حاضر هستند. مرتبه فوقانی آن لابراتوار وعکاسخانه عامه(عکاسخانه عمومی ) است که هر کس بخواهد عکس خود را بیندازد می رود آنجا وعکاسان ایرانی در کمال مهارت مشغول کار می شوند . همه روزه جمعیتی از عموم مردم برای تحصیل دواها ، ادویه جات و انداختن عکس به این مکان می آیند و انتهای  این کوچه  می رسد به دروازه بسیار عالی و ممتازی که بنایی است بسیار بسیار خوب و همه از کاشی های بسیار ممتاز ساخته شده که  منتهی می شود به میدان توپخانه جدید . »

روزنامه شرف ( شماره 68 سال 1306) 22 سال پس از اتمام این بنای با عظمت در گزارشی می نویسد: « عمارت مبارکه رفیع البنای شمس العماره... مستغنی از ذکر و وصف است . خیابان مُشجَّر طولانی با صفایی ، در پای این عمارت واقع  ، و موسوم به خیابان ناصری است که از جنوب به شمال ممتد می شود و به امر دولت روز افزون احداث و بنا شده و اکنون از خیابان های ممتاز و بلکه تفرجگاههای عمومی شهر دارالخلافه است . دری که در پای شمس العماره واقع و از باغ و عمارت خاصه سلطنتی مفتوح به این خیابان است ، اگر چه سابقاً از ابواب معتبره عالیه عمارت سلطنتی شمرده می شد ولی سردری که در خورجلوس شاهانه باشد نداشت . سه چهار سال قبل بر حسب اراده و اشاره اعلیحضرت و اهتمام و توجه مخصوص امین السلطان وزیر اعظم ، سردری بسیار عالی و تالاری مزین به لطایف آینه کاری و ظرایف مقرنس و گچبری رو به مشرق بنا کردند ، که همه روزه هنگام طلوع آفتاب تالار مزبور چنان مشعشع و درخشان می شود که دیده بیننده را خیره می سازد و همه وقت به انواع مبل و اسباب گرانبها ، آراسته و مرتب است و نیز حسب الامرهمایون ، میدان بسیار وسیعی در جلواین سردر بنا کردند که اطراف آن حجرات ( حجره های) بسیار خوب برای ارباب حرف ( حرفه ها ) و صنایع مستظرفه ( هنرهای زیبا) وجود دارد  و وسط میدان حوض بزرگی دارد که همه وقت به قدر یک « سنگ» ،  بلکه یک سنگ و نیم آب از فواره آن می جهد . نظر به حسن منظر و شایستگی موقع و فضای این میدان و خیابان چراغان ، آتشبازی و جشنهای اعیاد ، چندی است که دراین میدان مهیا و بر پا می شود.»

" وقایع شمس العماره و شایعات پیرامون آن "

 در تهران قدیم در مورد شمس العماره شایعاتی وجود داشت که هنوز هم پس از گذشت یک قرن ، سینه به سینه نقل می شود . جعفر شهری در این مورد می نویسد:

« کلاه فرنگی ( سقف اتاقکی که ساعت در آن جاساز شده است) ، ساعت شمس العماره که همیشه بیرقی( پرچمی) بر فراز آن  می جنبید ، دارای عجایبی بود که تهرانی ها ، از آن حرف می زدند ، یکی این که ؛ در زوال حکومت محمد علی شاه ، روزی کلاغ ها بر بیرق حمله ور می شوند و با منقارشان آن را ریزریزمی کنند . دو روز بعد محمد علی شاه می گریزد و سلطنت تغییر می کند . دوم ؛ ساعت بزرگ دو طرفه یی بربالای شمس العماره نصب شده بود که درباره صدای زنگ این ساعت می گفتند اول صدایی داشت که افراد در چهار فرسخی (24 کیلومتر) آن ، صدایش را به وضوح می شنیدند  . بر اثر شکایت مکرر اهالی ، باغد صدای ساعت را کم می کند ، اگر چه این موضوع در حد اغراق و مبالغه به نظر می رسید ، اما آنچه مقرون به حقیقت بود این است که صدای ساعت تا اقصی نقاط شهر می رسید .

ساعت سازاین ساعت ، ( که سالهاست از کار افتاده ) میرزا علی اکبر خان بود که آن را کوک و تعمیر می کرد.

سوم ؛ دو جغد نر و ماده بودند که در محفظه این ساعت لانه داشتند و شایع بود که هر بار ظاهر شوند ، سلطنت تغییر می کند. می گفتند در موقع کشته شدن ناصرالدین شاه ، سه روز از لانه بیرون آمده بودند که  روز سوم شاه تیر می خورد . آنچه این شایعه یا حقیقت را بر سر زبان ها انداخت ،  بیرون آمدن و ظاهر شدن این دو جغد در شهریورماه 1320 بود . جغدها که بیرون آمدند مردم می گفتند خدا عاقبت پیداشدن جغدها را به خیر کند ، که متفقین به ایران حمله کردند ، قحطی ، کشتار و نا امنی همه جا را گرفت و شد آنچه قلم از بیانش عاجز است.

 

 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و ششم آبان 1387ساعت   توسط بهار  | 

معماری دوره کلاسيک

معماری دوره کلاسيک: اين عصر دوران ثبات و شکوفائی تمدن و هنر يونان است. قرن پنجم و چهارم را بايد بهترين ايام تحول و تکامل معماری يونان به شمار آورد. اين دوره با عظمت، پس از پيروزيهای درخشانی آغاز، و با اقدامات کشور گشايانه ی اسکندر مقدونی پايان پذيرفت. اين فصل از حيات يونان نتيجه و مولود دوران باستانی و مقدمه دوران هلنيستی بوده است. دوران کهن با آن که دوران کار و ابتکار محسوب می شد، ولی آثار جوانی و ناآزمودگی از آن هويدا بود و در دوران هلنی که از لحاظ انتشار تمدن در دنيا اهميت شايانی يافت. علائم پيری و مهجوری در آن به چشم می خورد. در صورتی که در فاصله ميان اين دو دوره يعنی در دوره يونان کلاسيک جز موازنه . اعتدال و هماهنگی چيزی ديده نمی شود.

هنر دوره کلاسيک که چکيده تاثيرات اجتماعی و مذهبی يک ملت است در نهايت کمال و پختگی عرضه شده در هنرهای باستانی جای ويژه ای را به خود اختصاص داده است. يونانيان موفقيت و پيروزيهای خود را در جنگها مرهون خدايآن می دانستند و همين مسئله درهنر و معماری سرزمين شان کاملاً محسوس است.

در عصر کلاسيک با اينکه پس از جنگلهای ايران و يونان فترتی در هنرها حاصل شده بود اما با عبور از مرحله گذرا يونانيان در جوانب مختلف هنر به ويژه در معماری و پيکر تراشی فعاليتهای چشمگيری را آغاز کردند. هنرمندان اين عصر پديد آورندگان آثاری شدند که نه پيش از آن و نه در عصر هلنی به آن دست يافته بودند. مرکز فعاليتهای هنری اين دوره در شهر آتن بوده است . آتنيها که گرد آوری تکه سنگهای پراکنده آکروپليس آتن را پس از ويرانی شهر در سال 480 ق . م کسر شاءن خود می دانستند ، به رهبری پريکلس نيرو و استقلال جديدشان را با باز سازی کامل آکروپليس که در واقع يکی از بزرگترين پروژه های ساختمانی جهان باستان تا پيش از روزگار روميان بود، به جهانيان نشان دادند پلوتارک يکی از مورخين يونانی در 500 سال پس از باز سازی آکروپليس می نويسد: «کارهای پرويکلس مخصوصاً از اين لحاظ ستودنی اند که شتابان ساخته شده اند، برای آنکه قدرتهای جديد دوام بياورند زيرا هر کار خاصی که او انجام مي داد بی رنگ حتی در آن زمان که تازگی داشته عنوان کاری باستانی شناخته می شد و دليلش زيبايی و ظرافت آن کار بود و با اين حال کار مزبور از لحاظ نيرو و تازگيش، امروز نيز چنين است. که گوئی تازه انجام شده است. در آن کارها گونه ای شکفتگی و تازگی وجود دارد که غبار گذشت زمان را از چهره شان می زدايد.»

پيکر تراشی: در دوره ی کلاسيک به ويژه در قرن پنجم در پيکر سازی سه شيوه و سبک هنری پديدار شد:

الف) شيوه هنر جدی (480 - 490 ق م)

ب) شيوه ی هنری تکامل يافته (430 - 460 ق م)

ج) شيوه ی هنری فوق العاده (400 - 430 ق م)

از دست آوردهای هنر پيکر سازی اين دوره می توان از متوپهای حجاری شده و پر تحرک معبد زئوس در المپيا و معبد پارتنون در آتن و بناهای يادبود «گول باشی» در ترکيه امروز ياد کرد. به همين دليل است که عصر کلاسيک را دوره پيکر سازی و معماری دانسته اند. هر چند که تمامی اين پيشرفتهای چشمگير بی تاثير از مسائل سياسی، اجتماعی ، اقتصادی و مذهبی جامعه يونان نبوده است. نقش مذهب و رابطه آن با هنر در اين دوره تضعيف می گردد و آثار دنيوی در مقابل آثار مذهبی افزايش می يابد. اما مذهب به حياتش ادامه می دهد. هر چند که هنر ديگر خدمتگزارش نيست.

معماری: معماری دوره کلاسيک به رهبری و پشتيبانی فيدياس معمار و پيکر تراشی که در دولت يونان مقام وزير هنر را داشت، به اوج و رونق خود رسيد . با اينکه درباره معماری اين دوره نوشته ها بسيار است، ولی بايد به چند بنای مهم اشاره کرد. شهر آکروپل يا ارگ آتن که بر روی تپه ای ساخته شده از اقدامات بزرگ معماری اين معماری است.

معبد «پارتنون» به سرپرستی «فيدياس» و دو معمار ديگر معبد الهه «آتنا» و معبد «ارختئوم» و چند بنای ديگر هم بر بلندای آکروپل ساخته شده اند.

معماری اين دوره از جنبه های فنی پيشرفتهای شايانی کرد. سنگهای مورد استفاده ديوارها به طور کامل تراش خورده و با بستهای فلزی با دقت بسيار نسبت به دوره کهن در کنار هم قرار گرفتند نصب سفالهای بامپوش نيز بر همين منوال پيشرفت نمود. ساختمان معابد دارای پلان سه بخشی بود که مشتمل بود بر 1 رواق ورودی (پيشخان) 2 - تالار (اتاق) قرار گاه پيکره الهه 3 - پستو برای نگهداری نذورات.

پلان اصلی بناها چهار گوش بود، به جز چند پرستشگاه که با نقشه مدور ايجاد شده و دور ستونی بودند که بهترين نمونه اين گونه بناها معبد «تولوس» است که در شهر دلفی قرار دارد.

به جز معابد و ساختمانهای رسمی در اين دوره شهر سازی نيز پيشرفت نمود و انواع بناهای عمومی مانند : تالارهای اجتماعات به شکل آمفی تئاتر گذرگاههای سر پوشيده و ستونهای يادبود در خيابانها ، ورزشگاه و باشگاههای پرورش اندام پهلوانان ، ميدانهای دو و اسب سواری با رديف جايگاه های پلکانی برای تماشاگران که اين گونه آمفی تئاترهای سر گشاده بر شيب تپه و گرداگرد ميدان ورزش ساخته می شد.

آکروپليس: يکی از مجموعه بناهای باشکوه يونان در عصر کلاسيک آکروپليس در شهر آتن است. اين مجموعه به رهبری «پريکلس» در اواخر قرن پنجم ق م يعنی هنگامی که آتن به دوره قدرت رسيده بود احيا گرديد بزرگترين کاری بود که در تاريخ معماری يونان پديد آمد و موجب آن شد که عاليترين يادگاری از دوران اعتلای هنر بر جای بماند. همه بناهای آکروپليس، هنر معماری دوره ی کلاسيک يونان را در آن هنگام که به کمال رشد خود رسيد بود به منصه ی ظهور رسانده است . اين مجموعه شامل بناهای : معبد پارتنون؛ دروازه «پروپالايا»، معبد ارختئوم، معبد آرتميس، معبد الهه ی پيروزی «نيکه» ، نگارخانه «کالکوئيکی» محل پيکره ی «آتناپروماخوس» ، محل معبد قديمی آتنا، و چند بنای کوچک است.

معبد به شيوه ی ايونيک ساخته شده و رواق جنوبی آن بر روی ستون پيکره ها استوار است . اين ستونها از استحکام کافی به عنوان ستون و در عين حال انعطاف لازم برای نشان دادن اندام انسان برخوردارند. اين ستون پيکره ها با پوشاکهای چين دار شان، طوری قرار گرفته و ايستاده اند که سنگينی بار ساختمان را بر روی پاهايشان به خوبی القا می کنند پائی که زير بار نيست از زانو خم شده، برعکس پای ديگر عمودی است نکته جالب اين است که در اين ستون پيکره ها ، عليرغم تحمل بار يعنی بار بر بودنشان تغيير در حالت تعادل آنها در غالب اندام انسان پديده نيامده است. بنابراين احتمالاً ستون پيکره ها، نمادهايی از شش نديمه های الهه بوده اند. ارختئوم در محل قديمی برگزاری نبرد تن به تن بين «پوسيدون» و آتنا برای مسلط شدن بر شهر آتن ، يعنی موضوع مجموعه تندسيهای سنتوری غربی پرتنون ساخته شده است.

بر گرفته شده از کتاب: آشنایی با معماری جهان اثر محمد ابراهیم زارعی

 

+ نوشته شده در  سه شنبه سی ام مهر 1387ساعت   توسط بهار  | 

رومالین پوششی جدید جایگزین رنگ و گچ

تاريخچه رومالين :

اين پوشش يک پوشش زيبا و در عين حال اقتصادي ميباشد که توسط ژاپنيها ابداع واستفاده ميشده

يعني مردم ژاپن به علت سرماي زياد منطقه ژاپن از اين پوشش به عنوان عايقي  در برابر سرما استفاده

ميکردند و سبوس برنج را بعد از کوبيدن با چسب ترکيب نموده و به صورت لايه اي روي درها ميماليدند

بعدها اين پوشش شکل کاملتري گرفت و در  اروپا استفاده شد و به جاي سبوس و ساقه برنج از مواد

ديگري   استفاده شد يعني ماده اوليه  از  سلولز استفاده شد و  افزودنيهاي  فراواني به آن اضافه

شد که تنوع اين محصول را بسيار زياد نمود و کم کم به صورت يک پوشش شناخته شده در آمد که در

تمام دنيا کار برد دارد .

  رومالين در ايران :

در ايران نيز شركت رومالين(بنا نما ) از سال 1376 با موضوع اساسنامه توليد رومالين تاسيس و پس از ماهها تجربه و تحقيق مفتخر به ارائه محصولي مطمئن با خصوصيات فوق الذكر و اخذ مجوز از وزارت صنايع و معادن ) به متخصصين و دست اند كاران گرديده است. انتخاب رومالين بعنوان يكي از 10 محصول برتر صنعت ساختمان (برگزيده از سوي اتحاديه صادر كنندگان محصولات ساختماني و انجمن صنعت ساختمان كشور) پس از حضور موفق اين محصول در نمايشگاه بين المللي تخصصي ساختمان سال 1377 آن را مورد توجه كارشناسان و متخصصين ساختمان قرارداده و با توجه به خصوصيات فوق العاده اين محصول و نيز پس از سالها استفاده از اين محصول ، اينك رومالين مورد استفاده روز افزون دست اندركاران ساختماني قرار گرفته است ، و در آينده اي نزديك بخاطر ويژه گيهاي فني و اجرائي ، همچون ديگر كشورها جايگزيني مناسب براي بسياري از روشهاي پوشش سطوح در ساختمانهاي مسكوني ، اداري، تجاري، اماكن عمومي ، هتلها و اماكن توريستي ، رستورانها ، استوديو هاي ضبط صدا و تصوير ، دكورها و سالنهاي سينما ئي ، و غيره خواهد شد.

خصوصيات رومالين :

۱-  تنوع بسيار زياد در رنگ

۲- . قابليت شستشو بر اساس دستورالعمل اجرائي

۳- . آنتي ايستاتيک و دافع گرد و غبار

۴- . عايق حرارت و صرفه جوئي در انرژي

۵-  عايق صوتي

۶-  بدون بو و حساسيت

۷-  غير قابل اشتعال

۸-  پايداري بيشتر در برابر رطوبت در مقايسه با رنگها و پوششهاي ديگر

۹- .سرعت اجرائي بسيار بالا

۱۰-  خاصيت کشساني و ضريب الاستيسيته بالا ترکها و عيوب زير کار را مي پوشاند

۱۱- . قابليت چسبندگي به کليه سطوح

 سرعت بالاي اجرا:

رومالين از نظر اجرا داراي سرعت بسيار بالائي مي باشد . براي مثال : در مقايسه با رنگ سرعت اجراي آن 6 برابر بيشتر و در صورتي كه اجراي رومالين قبل از مرحله سفيد كاري باشد ، اين سرعت به بيش از 9 برابر مي رسد.

 قابليت اجرا در همه مکانها :

رومالين ، با توجه به مشخصات فوق ، از نظر كيفيت ، زيبائي و اقتصادي كاملاً نسبت به محصولات مشابه صاحب برتري و امتياز مي باشد . مي توان آنرا بعنوان بهترين پوشش ساختماني جهت اجرا در ديوارها و سقفهاي ساختمانهاي مسكوني ، هتلها ، اماكن عمومي ، رستورانها ، بيمارستانها ، استوديوهاي ضبط صدا و تصوير ، دكورهاي سينمائي ، سالنهاي سينما ، فروشگاه‌ها ، ورزشگاه‌ها ، ادارات و غيره استفاده نمود.

 محاسن ديگر رومالين :

صرفه جوئي در زمان و لذا بازگشت سريع سرمايه به دليل سهولت و سرعت اجرائي بسيار بالاي اين پوشش و همچنين قابليت چسبندگي پوشش رومالين در كليه سطوح و قابليت جايگزيني اين پوشش بجاي دو آيتم سفيد كاري و نقاشي.

صرفه جوئي در هزينه و انرژي و زمان به جهت تدارك مصالح و نيز پرسنل پيمانكار

صرفه جوئي در هزينه و انرژي و زمان به جهت نظارت و كنترل اجرائي.

صرفه جوئي در هزينه حمل و نقل و انبارداري :

صرفه جوئي در هزينه مرمت و نگهداري به جهت انعطاف پذيري و مقاومت كششي قابل ملاحظه رومالين در برابر تركهاي زير كار ، حاصل از نشست اوليه ساختمان يا افت مصالح و همچنين به جهت پايداري قابل ملاحظه اين پوشش در برابر رطوبت و عوامل آسيب زاي ديگر پابليت گرد روبي با جارو برقي به دليل خاصيت آنتي استاتيك و قابليت تميز كردن بر طبق دستور العمل و لذا بالا بودن عمر مفيد اين پوشش.

قابليت ايجاد خاصيت شست و شو به جهت مصارف خاص (مانند فضا هاي مرطوب ، مصارف صنعتي     

عدم صرف هزينه هاي تعويض رنگ بطور متوسط در هر دوسال يكبار (بدليل عمر متوسط پوشش رومالين تا 8 الي 10 سال) صرفه جوئي در مصرف سوخت و انرژي در دراز مدت بدليل پرت حرارتي بسيار كم و غير قابل قياس با پوششهاي ديگرارزش افزوده مصالح مصرفي بدليل خاصيت آكوستيك و جذب صوت و لذا مناسب جهت استفاده در محيطهاي با آلودگي صوتي.

ارزش افزوده مصالح مصرفي به دليل غير قابل اشتعال بودن اين پوشش در هنگام آتش سوزي.

صرفه اقتصادي استفاده بهينه از پوشش رومالين در ادغام با پنلهاي پيش ساخته سبك به شرح ذيل است :

حذف اندود گچ و خاك و لذا برابري هزينه رومالين با هزينه گچ و خاك + سفيد كاري + رنگ

حدود %20 صرفه جوئي در كل زمان ساخت پروژه (بدليل سرعت فوق العاده زياد در سه مرحله سفت كاري ، نازك كاري و تاسيسات برقي) حدود %10 صرفه جوئي در فولاد مصرفي ساختمان بدليل تقليل وزن سفت كاري ساختمان (سبك سازي وزن سازه) و لذا افزايش مقاومت ساختمان در برابر زلزله.

بونداشتن رومالين در هنگام اجرا ، سادگي اجرا و نظافت محيط در هنگام اجرا.

ايجاد آرامش محيطي بدليل تخلخل و بافت ويژه اين پوشش و ملحوظ نمودن مبحث روانشناسي رنگها در طراحي معماري سازه.

استفاده در دکوراسيون مکانها :

به جهت ايجاد فضاي دكوراتيو در طراحي داخلي ساختمانها و در پروژه هائي نظير اماكن توريستي و فرهنگي مانند هتلها و كتابخانه ها ، رستورانها ، سالنهاي اجتماعات ، آمفي تئاتر ها و سينماها ، مراكز تجاري و غيره بكار برده مي شود كه داراي مشخصات رومالين كاربردي مي باشد. امروزه طراحان و آرشيتكت هاي موفق جهان در طراحي داخلي ساختمان و خلق آثاري بياد ماندني و جذاب پوششهاي اليافي را بعنوان يكي از ابزارهاي اصلي كار خود انتخاب نموده اند.

رفع عيوب زير کار :

 با توجه به ضخامت رومالين ( 2 الي 3 ميليمتر ) پر نمودن منافذ و سوراخها و خراشيدگيهائي كه رومالين قادر به پر كردن آنها نبوده و يا حجم مصرف خمير زيادي الزامي است ، و همچنين توجه به اين نكته ضروري است كه رومالين تنها يك پوشش بوده و هرگز ناشاقولي و ناترازي سطوح و پستي و بلنديهاي حاصل از اين عيوب را بر طرف نخواهد كرد.

دستور اعمل وزمان لازم براي خشک شدن :  

با توجه به آسيب پذيري خمير رومالين پس از اجرا و در هنگام خشك شدن كارفرما مي بايست به نكات زير توجه نمايد:

۰۱ جلوگيري از هر گونه ضربه و سايش و اصطكاك بدن يا هر شي خارجي با سطح پوشيده از رومالين.

۰۲ خودداري از انجام هر گونه عملياتي كه موجب برخواستن گرد و غبار گردد. همچنين مي بايست از سوراخكاري توسط ابزارهاي مربوطه خودداري نمود.

۰۳جهت خشك شدن و گيرايش رومالين بايستي هنگام اجرا و پس از آن ، جريان هوا در محيط اجرا وجود داشته باشد تا رطوبت سطحي ناشي از خمير رومالين به سرعت از محيط خارج و سيركوله گردد. همچنين در فصول سرما بايستي در محيط وسايل گرم كننده وجود داشته باشد تا زمان گيرايش رومالين كاهش يافته و از بوجود آمدن خرابيهاي موضعي( بخاطر وجود رطوبت زياد ) بر روي رومالين جلوگيري نمايد

 دستورالعمل براي ترميم :

ترميم موضعي رومالين بهتر است قبل از خشك شدن كامل رومالين ( خصوصاً هنگام خشك شدن خمير آن ) صورت گيرد. ولي در صورتي كه بعد از خشك شدن انجام گيرد ، قسمت ترميم شده ممكن است كمي با نمونه اصلي رومالين مغايرت داشته باشد. كارفرما بايستي كليه كارهاي سيم كشي يا هرگونه عملياتي كه منجر به كنده كاري شود را قبل از اجراي رومالين انجام دهد تا نيازي به ترميم بوجود نيايد.

 دستور العمل براي شستشو :

جهت نگهداري و بالا بردن عمر پوشش رومالين توصيه مي شود در مناطق آلوده ، هر سال يكبار و در مناطق ديگر هر دوسال يكبار سطوح پوشيده از رومالين را با جارو برقي از گرد و غبار زدوده شود. همچنين بسياري از آلودگي ها را مي توان با برس يا فرچه نرم از روي سطوح تميز نمود. در صورتي كه نيازي به شستشو در سطوح بوجود آيد ، ابتدا محل مورد نظر را توسط برس يا فرچه نرم و يا فشار باد و يا تواما تميز نمود ( تا گرد و غبار از سطوح جدا شود ) سپس با كف شامپو فرش ( ترجيحاً با شامپو Man  ) و ابر نرم تميز ، سطوح مورد نظر را شستشو داد. بايد توجه داشت كه حدالامكان بايد از كف شامپو فرش بدون استفاده از آب ( مانند شستشوي فرش و مبلمان ) عمليات شستشو را انجام داد.

لازم بذكر است كه رومالين مدل سايه ، ترنج و برليان دكوراتيو ، غير قابل شستشو بوده و بدليل سختي خاص الياف آنها ، بهتر است پس از اجرا دستمال مرطوبي بجهت يكدست كردن سطح ، روي آنها كشيده شود. ضمناً اجراي آنها بدليل مسائل فني در مناطق مرطوب ميسر نيست

 قيمت رومالين بر اساس متر مربع :

قيمت بر حسب متر مربع :  ۲۴۰۰  براي محصولات سلولز

قيمت بر حسب متر مربع : ۴۵۰۰   براي محصولات ابريشم .

مصوب هئيت مديره  ۱۳۸۵

 :مرغوب را از نامرغوب تشخیص دهیم چگونه ماده

ماده اوليه رومالين شكل پودر خشك همراه با الياف ميكا اكليل و به لفزودنيهاي ديگر است ؛ شما مي توانيد از راههاي زير ماده درجه 1 را از ماده بي كيفيت تشخيص دهيد  :

1- ماده خشك بعد از تركيب با اب نبايد بوي بد بدهد و بايد بدون بو باشد .

2-  بعد از تركيب با اب  ميبايستي حالت ليز و لزج داشته باشد  .

3- با تماس با دست نبايد احساس خارش كنيد .

4- در مواد خشك نبايد تكه لباس و يا پلاستيك ببينبد .

جهت آشنايي با چند طرحه رومالين روي ادامه مطلب كليك كنيد . . .

منبع : http://www.olkaa.blogfa.com/

 

 

+ نوشته شده در  جمعه یکم شهریور 1387ساعت   توسط بهار  | 

آشنایی با طراحی موزه ها و گالریهای آثار هنری

موزه ها و گالری های آثار هنری کاربرد های مشابهی داشته و مثل انواع مختلف ساختمانها دارای ویژگی های یکسان فراوانی هستند . بطور کلی مهمترین وظایف موزه ها و گالری آثار هنری ، جمع آوری ، ثبت، حفاظت ، تحقیق ، توضیح و نمایش برخی مدارک مهم است . بهمین دلیل افراد زیادی با مهارت های مختلف مورد نیاز می باشد . بهرحال ، نه تنها بین موزه و گالری آثار هنری تفاوتهایی وجود دارد بلکه بین انواع مختلفی از موزه ها وگالری ها اختلافاتی دیده می شود . برخی از سازمانها مثل سازمان میراث فرهنگی ، تفریحی و بعضی موسسات فرهنگی نیز جزو موزها محسوب می شوند.

برای نمایش آثار هنری واشیاء با اهمیت از نظر علمی و فرهنگی ،سازمان باید از آنها در برابر آسیب ،خطر سرقت ،رطوبت ،خشکی نور خورشید و گرد و غوبار مراقبت کرده وآنها را در بهترین نور و نما ، نشان دهد. این امر زمانی حاصل می شود که مجموعه به

الف)اشیاء تحت مطاله و بررسی ب)اشیاء نمایشی تقسیم می شود.

نمایشگاه ها باید به نحوی برگزار شوند که عموم مردم بتوانند آثار را بدون هیچ مشکلی تماشا کنند. این امر نیازمند یکسری برنامه ی به دقت تعیین شده و گسترش یافته در فضاهایی با شکل مناسب و تزئین منطقی و جذاب بویژه در موزه ها است.

در گالری ها هر گروه ار تصاویر باید در یک اتاق جدا گانه قرار گیرد و هر تصویر باید روی یک دیوار مجزا باشد یعنی در هر گالری باید چند اتاق کوچک وجود داشته باشد . این شیوه نسبت به فضاهای بزرگ که برای تصاویر بزرگ بکار می روند فضای بیشتری رانسبت به مساحت زیر بنا را بدست می دهد.

زاویه ی دید انسان از 27 درجه بالاتر از سطح بنایی آغاز می شود .برای یک فرد بننده در حالت ایستاده ، این بدان معناست که تصاویر نور پردازی شده باید 10 متر دورتر از فرد وبخش فوقانی آنها بیشتر از 4.90 متر بالاتر از سطح چشم وسطح پایین آن ها تقریباً بیش از 70 سانتی متر از چشم نباشد بهترین شرایط آویزان کردن تصاوتر کوچکتر ، از نقطه ی ثابت (سطح افق در تصویر ) روی سطح چشم است .در نظر گرفتن مساحت 3.5 متر مربع برای آویزان کردن هر تصویر ، مساحت 6 الی 10 متر مربع از زمین برای هر مجسمه و1 متر مربع فضا در قفسه برای هر 400 سکه ضروریست.مباحث نور پردازی گالری ها و موزه ها بسیار نظری بوده و کیفیت نور پردازی هم غیر واقعی است آزمایشات انجام شده در آمریکا نشان داده که نور استفاده شده در نور پردازی اگر به صورت طبیعی باشد حتی اگر از نوع نور شمال هم باشد دائماً در حال تغییر می باشد به همین دلیل استفاده از نور مصنوعی به جای استفاه از نور خورشید بیشتر رایج می باشد.

بر اساس آزمایشات انجام شده در بوستون ؛فضای مطلوب برای تماشا کردن بین 30 تا 60 درجه از سمت فوقانی است که از نقطه ای در وسط کف اتاق اندازه گیری می شود .

در گالری آثار هنری ، عموماً مسیر چرخشی یکطرفه وجود ندارد و فقط بخشهای جداگانه دیده می شود موزها وگالری ها هر کدام نیاز به اتاق های جانبی برای بسته بندی ،ارسال ،بخش اداری ، بخش اسلاید ،کارگاههای حفاظتی وتالار سخنرانی دارند .قصر های غیر قابل استفاده و متروک ،کاخها و صومعه ها برای ساخت موزه مناسب هستند .این مکانها برای اشیاء تاریخی و نگهداری آنها مناسب می باشند زیرا فضای مساعد تری را نسبت به موزه های جدید برای اینگونه اشیاء فراهم می کنند.

امروزه ساختمان موزه ها را به عنوان مراکز فرهنگی هم بکار می برند پس باید در مرحله ی طراحی این احتمال را هم در نظر گرفت .در این حالت باید فضای کافی برای نمایشگاههای موقتی و دایمی ، کتابخانه ،اتاق رسانه ها و تالار سخنرانی وجود داشته باشد.

ضمناً باید فضای خاصی برای استراحت ، خوردن و آشامیدن ، حمل و نقل و انبار ،نگهداری از اشیاء ، گارگاهها وبخش های اداری تخصیص دارد.

پیشرفتهای تکنولوژی نه تنها بر عملکرد موزه ها ، بلکه بر طراحی نمایشگاهها هم تاثیر به سزایی دارد . کامپیوتری کردن ثبت مجموعه و مستند سازس طراحی ، کوچک کردن لامپ و فیبر نوری وتاثیر آنها بر طراحی نور پردازی دو نمونه از این پیشرفت ها هستند.

مقاله ی زیر به معرفی یکی از موزه هایی که طراحی مدرن در آن اعمال شده می پردازد.

 

+ نوشته شده در  شنبه بیست و دوم تیر 1387ساعت   توسط بهار  | 

زيگورات چغازنبيل

 

 

بنايي با قدمتي 3300ساله.بنا مربوط به تمدني است که در تاريخ ايران زمين مظلوم واقع شده وکمتر به آن اشاره شده است.

بنا ي زيگورات چغازنبيل مربوط به تمدن عيلامي مي باشد اشاره خواهيم کرد تا بيشتر با تمدن کهن اين مرز و بوم آشنا شوید.

اين شهر در اوايل قرن 13 قبل از ميلاد توسط پادشاه ايلامي اونتاش نپيريشا (
Untash Napirisha) ساخته شده و دوراونتاش (Dur Untash) ناميده مي‌شده است. دوراونتاش به معناي قلعه اونتاش مي باشد. در بعضي از متون ميخي اين شهر ال اونتاش (Al Untash) ذكر شده كه به معني شهر اونتاش است. در مركز شهر ذيقورات عظيمي كه بصورت معبدي مطبق مي‌باشد, بنا شده كه امروزه دو طبقه از آن هنوز پابرجاست. اين معبد مطبق به دو تن از خدايان بزرگ ايلاميان يعني اينشوشيناك و نپيريشا اهدا شده است. دورتا دور ذيقورات را ديواري احاطه ميكرده كه در مجاورت آن در جبهه شمال غربي معابدي براي خدايان كريريشا, ايشني‌كرب و هومبان بنا شده است. همچنين معابد ديگري در جبهه شمال شرقي قرار داشته اند. مجموعه اين معابد توسط حصار ديگري احاطه مي‌شده است. در خارج از اين حصار بقاياي اندکي از خانه هاي شهر در سطح زمين ديده ميشوند. دورتادور شهر سومين ديوار قرار داشته كه كل شهر را محصور ميكرده است. طول اين حصار خارجي حدود چهار كيلومتر ميباشد. در زاويه شرقي شهر و در نزديكي حصار خارجي، كاخهاي شاهي قرار داشته اند. در زير يكي از اين كاخ‌ها پنج مقبره زيرزميني كشف شده است كه احتمالا به خانواده شاهي تعلق داشته اند. در طرف مقابل شهر و بر روي ضلع شمال غربي حصار خارجي مخزني براي آب موجود است.

دو دوره مشخص ساختماني در برپايي ذيگورات رديابي شده است در مرحله اول، طبقه نخست به صورت اتاق‌هايي پيرامون يک حياط مرکزي ساخته شده است و در مرحله بعد حجم‌هاي مربوط به طبقات در ميان حياط مرکزي ساخته شده‌اند.
بناهاي شهر از خشت و آجر ساخته شده اند و با وجود قدمت بسيار هنوز قسمت بزرگي از آنها برجاي مانده اند. بر روي بسياري از آجرها ذكر اقدامات و سازندگيهاي اونتاش نپيريشا به خط ميخي ايلامي و اكدي نگاشته شده‌اند
عمده مصالح مجموعه چغازنبيل خشت مي‌باشد به همين خاطر از پوشش آجري با هدف حفاظت از حجم‌هاي زودفرساي خشتي، به ويژه در مورد ذيقورات استفاده زيادي شده است در واقع از هزاران آجر پخته شده و کتيبه‌دار ذيقورات را تزيين مي‌کرده‌اند علاوه بر اين از آجرهاي لعابدار، ملات قير طبيعي، اندودهاي گچي، تزيينات شيشه‌يي، گل ميخ‌هاي سفالين استفاده زيادي شده است. همچنين طي حفاري‌هاي به عمل آمده مجسمه‌هاي سفالين و لعابدار گاوهاي نر که از دروازه‌هاي ورودي به بناي ذيقورات محافظت مي‌نمودند، به دست آمده است در نزديکي معابد هيشميتيک و روهوراتير کوره‌اي يافت شده است که به منظور پخت سفالينه‌ها بکار مي‌رفته است .

گيرشمن، محقق و باستان‌شناس فرانسوي قسمت اعظمي از اين مجموعه را در سالهاي بين 1951 تا 1962 مورد حفاري قرار داده است. پس از حفاري‌ها، متاسفانه اغلب بقايا در معرض فرسايش قرار گرفتند. به دليل نفوذ آب باران در ساختار بناها، فرآيند آسيب‌ديدگي سرعت يافته است.
از جمله مشخصاتي که اين بنا را از ديگر جاها متمايز مي کند :وجود قديمي ترين طاق ضربي جهان وپيدا کردن قديمي ترين قفل درب دنيا وقدیمی ترین تصفیه خانه آب جهان در محوطه اين بنا است.
مورد جالب ديگر اينکه از هر ده رديف آجر يک رديف کامل داراي نگارش خط ميخي است که مظمون آن به اين شرح است من انتاشگال پادشاه ايلام اين معبد با شکوه را به خداي اينشوشيناک و گال تقديم ميکنم)

 

 

معماری زيگورات  

ايلام تمدني تقريبا  ناشناخته است که در ميان مردم خاور نزديک فرهنگ برجسته و تاريخي که بيش ازدوهزار سال را در بر ميگيرد .

دشت ايلام که مرکز قديم آن سوزيان (شوش فعلي)است.سرزمين حاصلخيزتر با رودهاي بزرگي چون رود دز ,کرخه و کارون است .ايلاميها نام کشور خود را با الفباي ميخي "هل-تا-ام-تي"يا "هلتامتي" مينوشتند که "هل"به معني سرزمين و تمپت به معناي فرزانه و خدا ميباشد و در حقيقت آن را "سرزمين خدا "ميدانستندو سومريها نيز ايلام را "نيم" NIMبه معناي سرزمين بلند مي ناميدند.دين ايلاميها داراي ويژگيهاي خاصي است که آن را باسنتهاي بين النهرين مربوط ميکند و تا حدودي ميتوان فرهنگ سومريان دانست .ايلاميان همچون سومريان به چند خدا باور داشتند و معابد و جايگاههايي براي پرستش خدايان و مراسم مذهبي وجود داشته که به ايلاميها نسبت مي دهند و در آنها محرابها , مذبح ها و مجسمه هاي رب النوع ها براي زيارت زائران ديده مي شده .

بهترين نمونه هاي معابد ايلاميها زيگورات ها هستند که بزرگترين آنها يعني زيگورات چغازنبيل امروزه در نزديکي شوش بر جاي مانده است .زيگوراتهاي بين النهرين , حتي بزرگترين آنها در اور به مراتب از زيگورات ايلام در هم شکسته تر است .

علاوه بر اين روشن است که هر جا محل و شکل زيگوراتها مطرح بوده , ايلاميان مسنقل اراي به ميزان قابل توجهي از بين النهريني ها فاصله گرفته اند.

بايد اشاره کرد که در سراسر خاور نزديک باستاني تمايلي براي تحسين و پرستش شکل کوه وجود داشت.زيگوراتهاي سترگ که يکنواختي دشت بين النهرين را مي شکست چيزي نبود جز رسوم ديني تقليدي از کوههاي مقدسي که دور تا دور فلات ايران را گرفته است, بنابراين حتي اگر چه پيدايش اين بناهاي جالب در خاک بين النهرين بود.(در حدود 2200 پ.م. همچنان در سومر زيگورات مي ساختند) ليکن الهام بخش آنها ايران و معناي آنها از اين سرزمين گرفته شده بود.

زيگورات بزرگ انليل( enlil ) در شهر اور "پيوند ميان آسمان و زمين"خوانده ميشدو نين هور سگ خداي بزرگ مادر را كه سرچشمه همه زندگي بود بانوي كوهها ميناميدند. مردمي كه از سرزمينهاي شرقي آمده بودند نمي توانستند كوه هايشان را با خود بياورند لذا براي خويش كوههايي ساختند و آنها را تپه مقدس ؛يا كوه همه سرزمينها ناميدند و بدين ترتيب مقام و مرتبه اي فوق طبيعت را نشان دادند كه تحت هيچ شرط و زمان و مكان و واقعيتي قرار نمي گرفت.

آرمان نهايي آنان كه رسيدن به آسمان بود در مفهوم واژه زيگورات بيان شده است . معني تحت الفظي اين واژه صعود به منتهي اليه است كه خود به طور كامل ويژگيهاي زيگورات را نشان مي دهد .به نظر مي رسد در دوران ايلاميها هر شهر زيگوراتي مشرف به خود داشت و هر زيگورات در واقع نمادي رفيع و با شكوه از كوهها هستند كه در آنها انواع كارهاي تزييني عملي چون مخروطهاي موزاييكي و آجرهاي لعبدار ضميمه بنا گرديد.

ايلاميان يعني ساكنان اصلي ناحيه خوزستان فعلي ايران كه نخستين پادشاهي آنها مربوط به هزاره سوم است حلقه واسط بين سومر و ايران را تشكيل مي دهند. با تجاوز دولتهاي دشت بين النهرين به درون ايران ارتباط ميان دو سرزمين آسان گرديد.حفريات گوناگون تماس مكرر ميان ايلاميان و سومريان را در باختر كه اغلب تحت تابعيت آنها بودندنشان مي دهد. در هر حال ايلاميان تا اندازه اي قدرتمند شدند كه توانستند دم از استقلال زده و حتي بر سروران پيشين خود زيانهايي واردساختند كه ويران كردن شهر اور در سال 2025قبل از ميلاد و زيگورات اور از آن جمله بود.

(تصوير2 ) به جرات ميتوان گفت بزرگترين همه زيگورات ها بناي ايلامي است كه در چغازنبيل قرار دارد.اين كهن ترين اثر ايراني كه داراي ابعاد و خصوصيات خيره كننده ايست با اهرام مصري برابري مي كند.زيگورات چغازنبيل گيرنده ترين اثري است كه بيانگر آن عواطف شديد مذهبي كه در تجسم كوه مصروف گشته است.اين بنا در شهر اور اونتاشي نزديك شوش بوسيله اونتاش گال شاه ايلام در سال 1250 پيش از ميلاد ساخته شده و به خداي بزرگ اين شوشينك كه معني نام او خداوند شوش اهدا گرديده بود.

طرح اصلي زيگورات مربعي به اضلاع 105 متر است .گوشه هاي مربع اصلي دقيقا در راستاي چهار جهت اصلي است.زيگورات چغازنبيل در دو مرحله زماني مجزا ساخته شده است.در اولين مرحله ؛ ساخت طبقه نخست زيگورات به پايان رسيده كه مربعي به ارتفاع 8 متر مي باشد.اين طبقه در اطراف يك محوطه داخلي كه با آجرهاي پخته مفروش شده بنا گشته است.ارتفاع آن در سه طرف 8 متر و در طرف چهارم (ضلع شمال شرق)داراي ارتفاع 12 متري است.پلان طبقه اول 28 اتاق دارد كه به بسياري از آنها فقط از طريق پلكانهايي كه از طبقات بالا مي آيد مي توان دسترسي داشت.

در مرحله دوم ساختمان ،طبقات دوم ،سوم و چهارم زيگورات ساخته شده اند.هر طبقه از روي سطح زمين به طور جداگانه ساخته شده و بالا رفته به طوري كه از طبقه اول به صورت چند قوطي داخل هم به نظر مي رسند.

روي طبقه چهارم مقدس ترين بنا يعني معبد بزرگ اينشو شيناك قرار گرفته است كه البته تنها چيزي است كه از آن باقي مانده است برخي كاشيهاي كار شده در بناست.سطح طبقه چهارم مربعي به ابعاد 35 متر بود و بنابراين معبد عالي ممكن است ابعادي به اندازه 20×20 داشته باشد .شواهدي در دست است كه زيگورات عرضي دو برابر ارتفاعش داشته و اگر اين امر صحيح باشد ، بايد براي معبد بالا ارتفاعي برابر 10 متر را در نظر بگيريم كه به اين ترتيب عرض خود معبد هم دو برابر ارتفاعش مي شودو اين خود رعايت كامل تناسبات هندسي را در ساخت معابد زيگورات چغازنبيل نشان مي دهد.

اما به نظر مي رسد كه ايلاميان به عنوان يك اصل هيچگاه از طريق يك مسير مستقيم وارد معبد خود نمي شده اند و مسير ورودي را به گونه اي طراحي مي كرده اند كه براي وارد شدن به معبد افراد ملزم به دور زدن كامل آن باشند.براي نمونه هيچ يك از هفت دروازه چغازنبيل و هيچ يك از مسيرهامستقيما به طرف معابد زيگورات نميي رود چرا كه اين امر توهين به اين معابد تلقي مي شده است.

در بناي اصلي زيگورات در وسط هر يك از چهار طرف زيگورات يك مجموعه پلكان وجود دارد كه همه اين پلكانها به طبقه اول منتهي مي شود و در دو سمت شمال شرق و شمال غرب تا طبقه دوم پيش مي روند.براي رسيدن به طبقات سوم و چهارم ميبايست از پلكاني كه در ضلع مقابل دروازه شاه زيگورات وجود دارداستفاده شودو در نهايت پلكاني جداكانه در طبقه چهارم به در ورودي معبد بالا منتهي مي گردد.(تصوير3).

بناي زيگورات بوسيله ديواري احاطه شده بود كه در آن هفت دروازه قرار گرفته بود.

بزرگترين اين هفت دروازه ، دروازه درشماره 4 در سمت جنوب شرقي است كه به دروازه شاه نامگذاري شده است.تمامي هفت دروازه آجر فرش شده و در كنار آنها معابدي براي خدايان قرار داشته است.در قسمت جنوب شرقي زيگورات سكوهاي كوچك مذبح قرار دارد كه تعدادشان هفت سكو است و با آجر فرش شده اند.دو رديف مذبح و در هر رديف 7 سكو كه احتمالا به هنگام مراسم قرباني دو رديف هفت تايي حيوان قرباني مي شدند و مجرايي در زير تعبيه شده كه خون قربانيان در آن جاري مي شده است .

ويژگيهاي بر شمرده فوق از خصوصيات زيگورات چغازنبيل به عنوان بزرگترين معبد بر جاي مانده از دوران ايلاميان مي باشد كه نمايانگر فرهنگ و تمدن ايلاميها و برگرفته از عقايد مذهبي و آداب و رسوم آنهاست و تا حدي ما را با فرهنگ غريب تمدن ايلام آشنا مي سازد.

+ نوشته شده در  شنبه چهارم اسفند 1386ساعت   توسط بهار  | 

آشپزخانه

آشپزخانهعلی رغم توجه به مسائل استاندارد، هنوز هم طرز ساختت و ابعاد لوازم آشپزخانه بصورت قابل ملاحظه ای در حال تغییر و تحول است. معمولا اندازه 20 تا 120 cm (در سطح 5 سانتی) با ارتفاع 85 سانتیمتر مناسب ترین اندازه است.
در یک آشپزخانه مهندسی ساز، تمام وسایل طوری چیده می شوند که غیر قابل تغییر بوده ودارای سطوح کاری و ذخیره مواد باشند. در این نوع آشپزخانه ها یک اجاق برقی و یک سطح پوششی دیگر وجود دارد.
مواد مورد استفاده در آشپزخانه، معمولا از جنس چوب-تخته چند لا- نئوپان و پلاستیک هستند.
روی سطوح چوبی رو باز را می توان با پوششی از لاک چوب یا روکشی از پلاستیک پوشاند. قفسه های آشپزخانه بصورت چوبی یا تخته ای با روکش پلاستیکی هستند، استفاده از قفسه های فلزی برای قرار دادن قابلمه و ماهی تابه بهتر است. در صورت کوچک بودن فضای آشپزخانه نصب درهای کشویی یا تاشو توصیه می شود. زیرا این درها در هنگام باز شدن فضای چندانی را اشغال نمی کنند.
از کابینت های طبقه دار برای نگهداری ظروف بزرگ – سنگین یا وسایلی که از آن ها به ندرت استفاده می شود، می توان بهره گرفت. کابینت های دیواری عمق کمی دارند بنابراین از سطوح کاری زیر آنها می توان بدون هیچ مشکلی استفاده کرد. با گذاشتن ظروف چینی داخل این کابینت ها فرد می تواند بدون خم شدن، آنها را بر دارد و به آنها دسترسی داشته باشد. کمدهای یکسره بلند برای نگهداری مواد پاک کننده وجارو و ... مناسب هستند. می توان یخچالهای خانگی کوچک، اجاق گازخها یا ماکروویوهخا را با ارتفاع مناسب روی آنها قرار دارد.
سینکهای ظرفشویی و تخته های آبگیری ظروف باید متناسب با داخل کابینت های طبقه دار باشند چون در داخل این کابینت ها می توان یک سطل زباله ماشین ظرفشویی و چیزهای مصرفی دیگر را ( در صورت لزوم یک آبگرمکن برقی) جای دارد.
وجود دستگاه مکش هوا در بالای اجاق الزامی است هودهای مکنده برای این کار بسیار مناسب هستند. یک تفاوت عمده بین سیستم مکش هوا و سیستم چرخشی وجود دارد و آن اینکه در سیستمهای مکنده، باید حفره ای رو به بیرون تعبیه شود. این سیستم ها نسبت به سیستمهای چرخشی کارآمدتر بوده و بیشتر مورد توجه افراد واقع می شوند.
ایجاد فضای کافی برای نگهداری و ذخیره مواد در آشپزخانه، باید به ابعاد کابینت ها و لوازم داخل آنها توجه کرد اجاق های گازی و برقی مدرن باید طوری طراحی شوند که متناسب با لوازم دیگر بوده و در مجموع باعث سهولت روند کار در آشپزخانه گردند. در چنین محیطی باید از پریز به حد کافی استفاده کرد.
یعنی برای هر منطقه کاری و آماده سازی مواد غذایی یک جفت پریز کافی است.
استفاده از سینکهای ظرفشویی دو لنگه مناسب تر راست چون از یک طرف آن رای آبگیری ظروف و از طرف دیگر برای قرار دادن ظروف کثیف استفاده می شود

 

+ نوشته شده در  شنبه چهارم اسفند 1386ساعت   توسط بهار  | 

نقشه های معماری ساختمان 4طبقه ۱۷۶متری دانلودکنید

نقشه های معماری ساختمان 4طبقه۳۳۰متری دانلود کنید

نقشه های معماری ساختمان 4طبقه۴۲۵متری دانلود کنید

نقشه های معماری ساختمان 4طبقه۵۵۰متری دانلود کنید

نقشه های معماری ساختمان ۲طبقه۳۹۰متری دانلود کنید

نقشه های معماری ساختمان 4طبقه۷۰۰متری دانلود کنید

نقشه های معماری ساختمان ۳طبقه۱۸۶متری دانلود کنید

نقشه های معماری ساختمان ۳طبقه۲۷۰متری دانلود کنید

 

+ نوشته شده در  یکشنبه سیزدهم آبان 1386ساعت   توسط بهار  | 

مزاياي سقف کرميت

کاهش هزينه

امکان حذف کش ها

سرعت و سهولت اجرا

عدم نياز به شمع بندي

پايين بودن تنش در بتن

سهولت اجرا داکت (بازشو)

حذف رد فولاد در زيرسقف

امکان اجراي همزمان چند سقف

مقاومت نهايي و شکل پذيري بالا

يکنواختي زير سقف (مصرف گچ و خاک کمتر)

امكان نظارت بر اجراي سقف در طول عمليات اجرايي

کاهش مصرف بتن و وزن کمتر سقف (حدود 20%)

يکپارچگي سقف و اسکلت (مقاومت در طول اجراي سقف)

امکان طراحي و اجراي سقف با دهانه ها و باربري هاي خاص

عدم نياز به شمع بندي

طراحي سقف کرميت با اين فرض انجام مي شود که تيرچه ها به تنهايي (قبل از گرفتن بتن) توانايي تحمل وزن خود، بلوک، بتن خيس و عوامل اجرايي را داشته باشند. بنابراين سقف کرميت نيازي به شمع بندي در هيچ يک از مراحل عمليات اجرايي ندارد.

سرعت و سهولت اجرا

در اين سيستم، اجراي سقف نسبت به سيستم هاي مشابه آسانتر بوده و با سرعت بيشتري انجام مي شود. 48 ساعت پس از بتن ريزي، روي سقف قابل رفت و آمد و بارگذاري سبک بوده و مي توان عمليات ساختماني را ادامه داد که اين مزيت موجب سرعت در روند عمليات ساخت مي گردد.

امکان اجراي همزمان چند سقف

با توجه به اين که در سيستم سقف کرميت هيچ گونه شمع بندي وجود ندارد. عملا" مي توان چند سقف را براي بتن ريزي آماده کرد و هم زمان عمليات بتن ريزي را بر روي سقف ها انجام داد.

اين کار براي ساختمان هاي با طبقات زياد و يا زيربناي کم بسيار مقرون به صرفه و مناسب است.

يکپارچگي سقف و اسكلت

به علت جوش شدن تيرچه ها به اسکلت، پس از گرفتن بتن، سقف و اسکلت يکپارچه شده و مي تواند مانند يک ديافراگم صلب عمل کند. در اسکلت هاي بتني نيز با در نظر گرفتن قلاب هاي مخصوصي، امکان يکپارچگي بيشتري ايجاد مي شود.

امکان حذف کش ها

با توجه به يکپارچگي سقف و اسكلت، مي توان کش ها (اعضاي غيرباربر) را حذف کرد . حذف کش ها علاوه بر صرفه جويي در مصرف فولاد باعث يکنواختي بيشتر زير سقف شده و عمليات نازک کاري را به حداقل مي رساند.

پايين بودن تنش در بتن

به علت خود ايستا بودن تيرچه ها(تيرچه قبل از گرفتن بتن مي تواند وزن بلوک، بتن خيس و عوامل اجرايي را به تنهايي تحمل کند) تنش ايجاد شده در بتن بسيار پايين است .

آزمايش بارگذاري روي سقف هاي کرميت که مقاومت نهايي بتن آنها کمتر از مقدار مورد نظر بوده نشان داده که بتن با مقاومت پايين به ظرفيت باربري سقف لطمه اي وارد نمي سازد.

امکان طراحي و اجراي سقف با دهانه ها و باربري هاي خاص

در سيستم سقف کرميت امکان طراحي و اجراي سقف با دهانه هاي بلند و بارهاي سنگين وجود دارد. تاکنون سقف با دهانه 5/12 متر و همچنين سقف با شدت بار 7 تن بر متر مربع اجرا شده که در هر مورد آزمايش هاي بارگذاري ، ايمني سقف را تاييد کرده اند.

حذف رد فولاد زير سقف

اثر داغ آهن در سقف هاي ضربي به صورت خط تيره اي روي گچ مشاهده مي شود ولي در سقف کرميت به علت پايين تر بودن سطح بلوکها از تيرچه ها، پوشش گچ و خاک در زير تيرچه ها نسبت به بقيه نقاط سقف بيشتر است و همين امر سبب کاهش جذب ذرات معلق مي شود. بنابراين سايه فولاد بال تحتاني تيرچه ها مشاهده نمي گردد.

سهولت اجراي داکت (بازشو)

به علت فاصله زياد تيرچه ها (73 تا 100 سانتي متر محور به محور ) ايجاد داکت درسقف جهت عبور لوله هاي تاسيساتي نصب دودکش موتورخانه و شومينه نصب توالت ايراني و يا عبور کانال كولر به راحتي امکان پذير است و نياز به قطع کردن تيرچه ها نمي باشد.

نظارت بر اجراي سقف در طول اجرا

اكيپ هاي خاصي جهت نظارت بر سقف ها آموزش ديده اند تا در صورت تمايل مشتري در طي اجراي سقف ها نظارت مستمر بر نحوه عملكرد مجريان صورت پذيرد و از سلامت اجراي سقف چه از نظر فني و چه از نظر زيبايي اطمينان كامل حاصل گردد.

کاهش مصرف بتن و وزن کمتر سقف

به علت فاصله زياد تيرچه ها (حدود 75 سانتي متر محور به محور ) از مصرف بتن در حدود 20% نسبت به تيرچه و بلوک معمولي کاسته شده و نهايتا" وزن سبک تر مي گردد. استفاده از بلوک هاي پوکه اي و بلوک هاي پلي استايرن کرميت يا سيستم کامپوزيت نيزدر کاهش وزن موثر است.

مقاومت نهايي و شکل پذيري بالا

محاسبات و آزمايش هاي بارگذاري روي سقف نشان مي دهد که گسيختگي اين سيستم پس از تغيير شکل هاي بسيار زياد اتفاق مي افتد. « گسيختگي نرم» و اين رفتار سقف از نظر ايمني مطلوب است .

مزاياي سقف کامپوزيت کرميت

کاهش وزن سقف

کاهش مصرف تيرچه

کاهش هزينه هاي تمام شده

عدم نياز به محل دپوي مصالح

سهولت اجراي داکت و عبور تاسيسات

سهولت اجراي سقف با دهانه هاي بلند

نداشتن لرزش نسبت به سيستم کامپوزيت معمولي

کاهش وزن سقف

از آن جا که در اين سيستم بلوک حذف مي شود، وزن بلوک از وزن سقف کاذب کاسته مي شود، اين کاهش وزن حدود 10% کاهش مصرف تيرچه ، 7% کاهش وزن در اسکلت و فونداسيون ساختمان نيز خواهد داشت.

کاهش مصرف تيرچه

از آن جا که آكس به آکس تيرچه ها در سقف کامپوزيت حداقل 85 سانتيمتر مي باشد، اين امر باعث کاهش مصرف تيرچه و در نتيجه کاهش هزينه ها مي شود.

سهولت اجراي داکت و عبور تأسيسات

خالي بودن فضاي خالي بين تيرچه ها امکان عبور تمام کانالها، داکتها، لوله هاي برق و ديگر تأسيسات را به راحتي فراهم مي نمايد.

نداشتن لرزش نسبت به سيستم کامپوزيت معمولي

با توجه به آنکه تيرچه هاي فلزي کرميت داراي جان باز هستند و در هنگام اجرا جان تيرچه کاملا" از بتن انباشته مي شود، سقفهاي کرميت داراي لرزش نيستند.

سهولت اجراي سقف با دهانه هاي بلند

سنگين بودن وزن بلوک و در نتيجه وزن زياد سقف باعث خزش بتن و ايجاد خطر در هنگام زلزله مي گردد که همواره يکي از مسائل خطر آفرين انواع سيستمهاي تيرچه بلوک با دهانه بلند مي باشد. در سقف کامپوزيت کرميت با توجه به سبکي وزن سقف و کاهش بار وارده به تيرچه ها ، اجراي دهانه هاي بلند با اطمينان خاطر بيشتري انجام گرفته و تنش بتن مانند تمام سيستمهاي سقفهاي کرميت بسيار پايين باقي خواهد ماند و بتن را دچار خزش ننموده و ضريب مقاومت سقف بالا مي باشد.

كاهش هزينه هاي تمام شده

كاهش وزن تير چه مصرفي ، كاهش هزينه هاي بلوك ، كاهش هزينه هاي حمل و نقل ، كاهش وزن اسكلت و فونداسيون ، نداشتن پرت ، سرعت اجراي بالا ، نصب سقف كاذب با كمتر از نصف هزينه سقفهاي كاذب موجود در بازار ، در مجموع باعث كاهش هزينه ساختمان ميگردد.

به طور مثال چون هر قالب فلزي براي حداقل سي بار استفاده ، طراحي و ساخته ميشوند ميتوان با تعداد محدودي از اين قالبها مساحت زيادي سقف اجرا نمود.

معمولا" اين موضوع در زمان اجرا با خريد يا كرايه تعداد مشخصي قالب انجام ميشود كه فقط شامل دو بار كرايه حمل ( رفت و برگشت قالب به كارگاه) انجام مي گردد و از هزينه بالاي حمل بلوك يا يونوليت و پرت زمان حمل جلوگيري ميشود.

ضمنا" بهاي بلوك و حمل آن كه در ابتداي پروژه بايد هزينه گردد، صرفه جويي مي شود . در صورت نياز بخشي از اين هزينه نه تمامي آن به صورت سقف كاذب ، آن هم در انتهاي پروژه هزينه خواهد شد.

سقف کُرمیت

در سیستم سقف کُرمیت از تیرچه های فولادی با جان باز در ترکیب با بتن استفاده می شود. در ساخت تیرچه های مذکور از یک تسمه، در بال تحتانی و نیز یک میلگرد خم شده در جان استفاده می شود. برای پرکردن فضای خالی بین تیرچه ها از قالب های ثابت مانند بلوک های سیمانی، پلی استایرن، طاق ضربی ، قالب های موقت فولادی (کامپوزیت ) و یا هر پرکننده سبک استفاده می شود. فواصل تیرچه ها بسته به نوع قالب از 73 سانتی تا 100 سانتی متر متغیراست ، روی سقف نیز با 4 الی 10 سانتی متر بتن پوشانده می شود.

تیرچه ها از نوع خود ایستا بوده و به همین علت هیچ نوع شمع بندی در زیر سقف مورد نیاز نمی باشدو تیرچه ها به نحوی طراحی می شوند که بتوانند وزن بتن خیس، قالب ها و عوامل اجرایی سقف را به تنهایی تحمل کنند.

پس ازاین که بتن به 75% مقاومت مشخصه خود می رسد ، تیرچه های فولادی با بتن به صورت یک مقطع مختلط وارد عمل شده و بارهای مرده و زنده سقف را تحمل می کنند.

سقف تیرچه و بلوک کُرمیت

با متداول شدن سقف های تیرچه و بلوک سنتی برخی از مشکلات سیستم طاق ضربی مرتفع شد. اما این سقف ها مشکلات دیگری را به همراه خود پدید آوردند که عمده ترین آنها ضرورت استفاده از شمع بندی در زیر سقف است.

شمع بندی علاوه بر دست و پاگیر بودن هزینه زیادی را نیز بر ساختمان تحمیل می کند. در سال 1363 با استفاده از بلوك کُرمیت به جاي طاق ضربي كه قبلا" در اين سيستم بعنوان قالب ثابت بكار مي رفت عملا" سقف تیرچه وبلوک کُرمیت وارد بازارشد.

این سقف به علت خود ایستا بودن تیرچه ها نیازی به شمع بندی ندارند و به همین علت از سرعت اجرای بسیار بالایی برخوردار می باشد. اجرای این سقف بر روی اسكلت های فولادی بتنی و دیوارهای باربر امکان پذیر می باشد.

سقف پلیمری کُرمیت

 

در راستای سبک سازی ساختمان، این شرکت هم زمان با ستفاده از قالب کامپوزیت و بلوک های پوکه ای اقدام به استفاده از مصالح پلیمری در ساختمان کرده است.

 

استفاده از بلوک های پلی استایرن نسوز در سقف باعث کاهش مصرف تیرچه تا حدود 20% و کاهش فولاد مصرفی سازه تا حدود 7% می شود.

سهولات اجرای این نوع سقف، باعث افزایش سرعت اجرا و درنیتجه کاهش هزینه های اجرایی می گردد. در عین حال در هزینه های حمل و نقل نیز صرفه جویی قابل ملاحظه ای صورت می گیرد. شیارهای مناسب ایجاد شده در زیر این بلوک ها باعث پیوستگی گچ و خاک در زیر سقف می گردد.

در جهت بهبود استفاده از مصالح پلیمری، بخش تحقیق و توسعه این شرکت مشغول مطالعات و بررسی های بیشتر می باشد.

سقف کامپوزیت کُرمیت

 

سیستمهای معمول کامپوزیت در امریکا عینا" با تیرچه های با جان باز انجام می شود و معمولا" همراه با گذاشتن یک ورق فولادی موجودار به عنوان عرشه و آرماتور بندی روی آن بتن ریخته می شود . در این سيستم قالب ماندگار است و قطعات جان نیز با بتن احاطه نمی شود. در طراحی سیستم قالب کامپوزیت کُرمیت، نظر بر آن بوده که علاوه بر سرعت و تطبیق با آیین نامه ها ، هر چه ممکن اقتصادی تر باشد. از این رو اولا" قالب باید قابل استفاده مداوم باشد، ثانیا" جان تیرچه با بتن پر شود که بتوان قطعات جان را اقتصادی تر طراحی نمود و از لرزش سقف نیز کاسته شود. سیستمهای کامپوزیت رایج در ایران که با تیرآهن ساده یا لانه زنبوری با تیر ورق استفاده می شوند، دارای جان باز نیستند.

 

در وهله اول قالب هاي سقف كرميت سه قطعه بوده و براي باز كردن ، قطعات آن بايد از يكديگر جدا مي شد ، با تحقيق بخش R&D اين شركت این قالب با بهینه سازی و استفاده از خاصیت تغییر شکل ارتجاعی فولاد به قالبی یکچارچه تبدیل شد.

 

این قالب در بین تیرچه ها قرار گرفته و بعد از گيرش اولیه بتن قالب از زیر سقف در آورده می شود . این قالب محاسن بسیار زیادی دارد و با سرعت چیده و جمع آوری می گردد و با دقت مختصری , بارها قابل استفاده است. این قالب هم اکنون در پروژه های مختلف این شرکت مورد استفاده است.

 

آخرین بررسی ها و دستاوردها نشان داد که بهتر است جهت تطبیق سیستم با سیستم تیرچه بلوک و استفاده از آرماتور حرارتی یک جهته و حذف آرماتور خمشی در دال فوقانی و در نتیجه صرفه جویی اقتصادی، فاصله لب با لب تیرچه ها حداکثر 75 سانتی متر باشد

+ نوشته شده در  یکشنبه سیزدهم آبان 1386ساعت   توسط بهار  | 

عایق کاری ساختمان

عایق کاری نقش بسیار مهمی در گرم نگه داشتن ساختمان در فصل زمستان و خنک نگه داشتن آن در فصل تابستان دارد . به کمک عایق کاری می توان یک خانه را در زمستان 5 درجه گرمتر و در تابستان 10 درجه خنک تر نگه داشت .

انواع عایق کاری :

1- عایق هایی که در ساختار آنها حبابهای هوا وجود دارد و باعث کاهش هدایت حرارت می شوند

2- عایق هایی که حرارت را باز می تابند .پشت این عایق ها باید حدود 20 میلی متر فاصله هوایی تعبیه شود .

 عایق ها چگونه ارزیابی می شوند ؟

 فاکتور مهم در انتخاب عایق ها ، میزان مقاومت حرارتی آن هاست .هر قدر n مقاومت بالاتر باشد ، عایق حرارت را کمتر از خود عبور می دهد و صرفه جویی که به همراه دارد افزایش می یابد ، پس به جای ضخامت عایق ها ،باید مقاومت حراتی آن ها با هم مقایسه شوند.

عایق های گوناگون با مقاومتهای حرارتی برابر ، از نظر میزان صرفه جویی در انرژی همانند هستند و تنها اختلاف آنها در قیمت و محل کاربرد است .

 چه جاهایی باید عایق کاری شوند؟

 - سقفها : با عایق کاری سقف مصرف انرژی برای گرمایش و سرمایش ساختمان 35% تا 45% کاهش می یابد .

- دیوار های خارجی : مصرف انرژی برای گرمایش و سرمایش ساختمان را حدود 15% کاهش می دهد.

- کف : مصرف انرژی در زمستان را 5% کاهش می دهد .

- لوله های آبگرم : برای عایق کاری لوله های آبگرم می توان از عایق های پتویی یا عایقهایی که به طور ویژه برای لوله ها ساخته شده و به راحتی قابل نصب هستند استفاده کرد .

سقف و کف ساختمان های موجود را می توان به راحتی عایق نمود .

بر اساس مقررات ملی ساختمان ، تمامی ساختانهایی که ساخته می شوند باید به اندهزه کافی عایق کاری شوند . میزان عایق مورد نیاز در همین مقررات تعیین شده است .

 چند راهنمایی کلی برای نصب عایق ها

عایق ها در صورتی خوب کار خود را نجام می دهند که به طور صحیح نصب شده باشند.موارد زیر به شما کمک می کند تا بهترین کارایی از عایقهایی که نصب می کنید ببینید

- هرگز عایق را فشرده نکنید .عایق باید پس از نصب همان ضخامت اولیه خود را داشته باشد در غیر این صورت مقدار مقاومت حرارتی آن کاهش می یابد و نمی توان آن طور که انتظار می رود جلوی انتقال حرارت را بگیرد

- عایق کاری را به طور کامل روی تمام سطح انجام دهید . چرا که اگر تنها 5% از سطح خالی بماند ، ممکن است تا 50% از کارایی عایق کاری کاسته شود .

- مواد عایق را باید خشک نگه داشت ، زیرا به استثنای پلی استایرن که نسبت به آب مقاوم است ،بقیه عایق ها بر اثر رطوبت کارایی آنها پایین می آید . در برخی عایق های آزاد مقدار مقاومت حرارتی متناسب با تراکم عایق است نه ضخامت آن . در این عایق ها ، مقدار مقاومت ممکن است بعد  از مدتی تا 20%  کاهش یابد . از این رو باید بعد از نصب کننده عایق تضمین گرفت .

-از عایق های آزاد در سقف هایی که شیب زیادی دارند استفاده نکنید.

-در صورت استفاده از عایق های بازتابنده باید حتما پشت آنها یک لایه هوای ساکن به ضخامت 20 میلی متر وجود داشته باشد .تمام سوراخها و پارگی ها و درزها باید با نوارچسب پوشیده شوند.

-اطراف کابل های برق و لوازم الکتریکی را هرگز عایق کاری نکنید ،ایمن بودن عایق کاری باید توسط یک فرد متخصص بررسی شود .

-در فاصله کمتر از 90 میلی متر فنهای خروجی عایق نصب نکنید .

- در فاصله کمتر از 25 میلی متر حبابهای لامپ و سرپیچ آنها عایق کاری نکنید

 

+ نوشته شده در  یکشنبه سیزدهم آبان 1386ساعت   توسط بهار  | 

بیماری بلوار- استاد محمد کریم پیر نیا – قسمت اول

کشور ما چهارراه جهان است و از دیر باز آن را به نام « خونیرس » یا ناف زمین می خوانده اند .کاروانهایی که از این چهارراه گذشته اند ناگزیر با خود ره آوردهایی داشته اند . که بعضی از آنها ارمغانهای گرانبهایی بوده و برخی هم بیماریهای بومی سرزمین خود را دراین چهارراه رها کرده و رفته اند .

تب زرد ، تب سرخ ، گریپ ژاپنی  - آنفولانزا و التور دردهایی هستند که از سرزمینهای بیگانه به این کشور رانده و کم کم بومی شده اند . یکی از این ره آوردهای گزند آور برای شهرسازی و بافت شهرها و کهندژها و کهن بستهای ما که از روزگاران دور دارای آئین و رسم ویژه و هم آهنگ با روش زندگی ایرانی بوده "بیماری بلوار" بوده که بر تن درست بازارها ، تیم ها ، کاروانسراها و گرمابه ها و کوی و برزن های آراسته و سر پای ما تاخته و آنها را رنجور کرده و از پا انداخته است .

گمان نرود که انگیزه نگارنده دراین بحث کهنه پرستی و دشمنی با نوسازی و ابادانی است و تصور نشود که کسی می خواهد مردم زمان کیهان نوردی را وادارد که درروزگار کجاوه و گردونه زندگی کنند . منظور این است که نشانه های زندگی آراسته و آسوده دیرین ما که چون خالهای گیرایی بر رخ زیبای شهرهای این کشور نشسته در پیش پای پدیده های نو و ره آوردهای تمدن باختری قربان نشوند.

برای احداث بلوار و ساختمان خانه های تازه و اسمان خراشها ، زمین خدا تنگ نیست که بیایند پیش از هر آداب و ترتیبی کلنگ را به جان آثار نفیس و متناسب و معقول شهرهای زنده بیاندازند . بازارها را خاموش ، کاروانسراها را تهی و گرمابه ها را سرد و افسرده کنند . مگر در ایران هرگز آبادی نشده مگر بلوار چیز تازه ایست و هرگز در این ملک سابقه نداشته است که کدام کدام بلواری درجهان به زیبائی چهارباغ و فراختر از خیابان زند است ؟ کدام میدانی بزرگتر از نقش جهان در نیمه دیگر جهان وجود دارد که بازارها ، مسجد ها ، کاخها و کاروانسراهای پیرامونش به این آهنگ و اندام باشد ؟ کدام کوی و برزنی در ایرانشهر هست که سازنده اش سر مویی  از ترتیب و تناسب و پیوستگی و هم آهنگی و آرامش در پرداخت آن فرو گذار کرده باشد ؟

در همه زبانهای زنده جهان واژه های بازار – کاروانسرا -  پردیس – کوپل – رباط – خانقاه – ساباط – سزای و خرابات و حتی بسیاری از اصطلاحات دیگر فنی مربوط به معماری و شهرسازی از دیر باز آئین ایرانیان بوده و چه خوب است که سنتهای مربوط به آن حفظ شود .

نامهایی مانند : ربع عضدی – ربع رشیدی – نظامیه – رکنیه – بیشاپور – بیرام – بی اردشیر – نرسو آباد –فیروز آباد – بهاباد و هزاران آبادی دیگر یادآور آن است که ایرانی همیشه برای خود و کسانش در هر شهر و روستا جایی را بر می گزیده و مجمو عه ای کامل و بی نقص می ساخته که مردمی که درآن به سر می برند از حیث خرید و فروش – پاکی و پاکیزگی زندگی – عبادت – آموزش و پرورش – رفت و آمد و آسایش و آرامش به هیچ روی در تنگی نباشند و به آسانی به آنچه می خواهند دست یابند .اگر یک برزن کوچک را در نطنز – نائین – کرمان یا قزوین بررسی کنیم می بینیم در میان آبادی جایی بسیار خوب به نام لرد ( به وزن و معنای لند انگلیسی ) یا حسینیه طرح انداخته اند که پیرامون آن را تکیه – مسجد – گرمابه – مدرسه – خانقاه – دارالشفاء – کاروانسرا – تیم  تاسیسات لازم دیگر فرا گرفته و همه کوچه های آبادی با ترتیبی بسیار دلپسند به آن می پیوندند .

اگر کوچه ها تنگ پیچ در پیچ است در بعضی جاها به منظور سهولت دفاع و بعضی دیگر به خاطر طبیعت و شیب زمین چنین شده است و گرنه خیابانهای فراخ و کشیده ای مانند چهار باغ اصفهان – خیابان زند شیراز – خیابان روبروی سر در شهربانی فعلی قزوین – خیابان سرآب نو یزد – خیابانی که شاه فین را به مهمانسرای کاشان می پیوسته همه دلیل بر آنند که ایرانی از طرح بلوار و احداث آن عاجز نبوده و این چیز تازه ای نیست که تحفه فرنگ باشد – منتهی در دوران صفوی برای ساختمان مجموعه نقش جهان هرگز مسجد جامع را خراب نکرده اند و گنجعلیخان ( که گویا هزینه ربع خود را به زور از مردم می گرفته ) آثار آل مظفر و سلاجقه کرمان را ویران نکرده تا جایی را آباد کند .

خواجه رشید الدین فضل الله در بیرون تبریز ربع خود را طرح انداخته وامیر علیشاه گیلانی با اینکه رقیب او بوده آن طرف شهر را برای ساختمان ارگ خود انتخاب کرده است و جز در یکی دو مورد که با تاسف زیاد اشخاص نادان یا متعصب نقوش و کتیبه های کهن را سترده روی آنها را به نام یا به نقش خود مزین فرموده اند ! ( مانند کتیبه شیخ علیخان در بیستون ، نقش فتحعلیشاه در ری – نقش دولت شاه د طاق بستان و نظایر آن) کسی مانند شهرداریهای ما اسب ستم بر پیکر نیمه جان آبادیهای گذشتگان نتاخته است مگر اینکه اثری در حال ویرانی و تباهی بوده و رادمردی آن را بازسازی و باز پیرایی کرده باشند ( مسجد جامع اصفهان – مسجد جامع یزد – مسجد جامع قزوین ) .

مسجد فهرج

بعضی ها گفته اند که « مسجد جامع فهرج » از یافته های پیر نیا می باشد . در صورتیکه این بنا گم نشده بود که من آن را بیابم .به یاد دارم که از بافق باز می گشتیم . قصد استراحتی کوتاه داشتیم . در عین حال مردم ، ما و ماشینمان را که روی آن آرم « سازمان حفاظت آثار باستانی » بود ، دیده بودند ، آنها فکر کرده بودند که ما می توانیم برای ساخت مسجدی نو به آنها کمک مالی کنیم  و به ما گفتند که در آبادی ، مسجد خیلی کهنه ای وجود دارد که ما قصد تخریب آن را داریم تا بتوانیم مسجدی نو بسازیم ، ما به آنها گفتیم ما برای نو ساختن پول نداریم اما اگر چیزی باشد ، آن را درست می کنیم . آنها گفتند خیلی کهنه و خراب است و من گفتم : هر چقدر هم که کهنه باشد اصلا نمی شود آن را خراب کرد . از آنها خواستم بنا را به من نشان بدهند . وقتی وارد مسجد شدم مبهوت ماندم . دیدم در یک بنای ساسانی هستم که مسجد نام دارد . در آنجا تمامی اصول ساخت مسجد رعایت شده بود اما جزء جزء عناصر آن یعنی شبستان ، صفه ها ، رواقها به شکل معماری پارتی بود . پس از آن به کنکاش منابع تاریخی پرداختم و با استفاده از کتاب تاریخ جعفری و منابع دیگر به نکات دیگری پی بردم . آنچه دریافتم این بود که این مسجد در نیمه اول قرن اول هجری ساخته شده اما معماری آن نسبت به پیش از اسلام تغییر نیافته است و می توان آن را اولین بناهای « شیوه خراسانی » دانست این بنا ، دارای ویژگیهای مختلفی است . تمام چفد های آن بیز کند است و طاقها بیز تند می باشند .

در گاهها آن همه دارای شانه یعنی پس نشستگی در قسمت پاکار قوسها هستند . این نمونه ها در معماری زمان ساسانیان نیز مشاهده می شود . دراین جا خواستگاه چفد عقب تر نشسته زیرا کاربرد قالب را داشته است . البته سوالهایی نیز در ارتباط با این بنا مطرح شده است یکی از آنها درباره ستونهایی است که رو به روی ورودی مسجد قرار گرفته است .چنین کاری را در جاهای دیگر نیز می توان دید . در دشت آهوان بین سمنان و دامغان رباطی به نام « انو شیروان » ساخته شده است .بعضی به اشتباه آن را مربوط به زمان ساسانیان می دانند اما انوشیروان نوه قابوس  وشمگیر حاکم آن محل بوده است . در این بنا که به نظر می رسد ساختمانی یکدست بوده پایه هایی  درجلوی  درگاهها قرار داده شده است که خود به عنوان یک حفاظ عمل می کرده است تا داخل اتاق پیدا نباشد . در مسجد فهرج نیز اینگونه است . این مسجد چیزهای فوق العاده دیگری نیز دارد که هر کدام می تواند موضوعی برای مطالعه باشد . یک بار بر اثر بارندگی ، بخشی از دیوار مسجد خراب شد در بالای دیوار چند رف قرار دارد که شاید بتوان گفت از پیش از اسلام بوده است . این رفها را روی دیوار درآورده اند . وقتی دیوار خراب شد روی نقشها را نایلون کشیدم و جلوی آن را دیوار خشتی قرار دادم تا کسی کار اصلی را نبیند . این باعث می شد تا از نابودی کار جلوگیری شود .

مکانهای دیگری را نیز اینگونه از دید خارج کرده ام تا از بین نروند که پیش از رفتنم باید بگویم کجا هستند . یکی در ایوان« سید رکن الدین » یزد است . وقتی آنجا را احیاء می کردم در کنار آن ، یک قسمت از ازاره کاشی را پیدا کردم . نقش آن « اختر چلیپا » است و ستاره های زیبا با چلیپا کار شده است . می توان گفت که جنس آنها کاشی معمولی نیست و نوعی چینی است . متاسفانه خیلی از این آثار را کنده اند و برده اند . من برای جلوگیری از این کار جلوی آن دیوار کشیدم که معلوم نباشد . البته در همان زمان نیز مرحوم وزیری از افراد خیر و بزرگ یزد که خدایش رحمت کند تعدادی از این کاشی ها را به مسجد میر چخماق برد و در قسمتی از مسجد نصب کرد.

در مسجد جامع فهرج یک کار پژوهشی که می توان انجام داد بر روی شبستان زمستانی آن و برخی اجزاء آن است . این بخش از بنا در زیر ساباط ، چسبیده به مسجد قرار دارد . این شبستان به دو بخش زنانه و مردانه تقسیم می شود که به شکل اتاقهای کشیده می باشد که در مساجد دیگر صدراسلام نیز دیده می شود . در این اتاقها نوعی کشیدگی در سقف نیز مشاهده می گردد مانند آن چیزی که  در مسجد سر کوچه محمدیه نایین دیده می شود. در اینجا نیز دیوار قبلی طول اتاق است . دو اتاق نیز به هم چسبیده اند . یکی از نکات مهم در این مسجد " در" آن می باشد . می دانید که مساجد ، در نداشته اند . معمار این بنا حیفش آمده که درهای شکوهمند و زیبای آن روز را به نحوی نشان ندهد . او بر روی دیوار مسجد گل بری کرده که بعدها روی آن را قرمز کرده اند . این درها فوق العاده هستند و ما هیچ نمونه ای  از آن نداریم . یکی دیگر از نکات جالب این مسجد محراب اولیه آن است که متاسفانه آن را سوراخ کرده اند . مسجد چند محراب دیگر نیز دارد که به نظر می رسد هر کس نذری داشته آنها را ساخته است . درمسجد بعضی از آنها به عنوان اعتکاف گاه استفاده می شده و کسانی که می خواستند معتکف شوند گوشه ای را انتخاب می کردند و در آنجا مشغول عبادت می شدند . این محرابها الزاما نباید رو به قبله باشد و می توانست هر جایی باشد مانند مسجد جامع ساوه . مناره مسجد بعدها ادغام شده است .

تدریس در دانشگاه

کار دانشگاه را از حدود سالهای 1344-1345 شروع کردم .ابتدا در دانشکده هنرهای زیبا مشغول به کار شدم . همچنین کلاسهایی برای محافظان آثار باستانی و ژاندارمری تشکیل می شد . دانشکده معماری و شهرسازی شهید بهشتی ، سازمان جهانگردی ، دانشگاه فارابی تهران و پردیس اصفهان و دانشگاه علم و صنعت دیگر جاهایی بودند که در آنها تدریس داشته ام .

 

بر گرفته از کتاب « تحقیق در معماری گذشته ایران »  تالیف استاد محمد کریم پیرنیا

                                                                      تدوین : دکتر غلامحسین معماریان


من معتقد بودم که نباید ادا در آورد . خیلی جاها گفته ام که برای معماری ایرانی و یا اسلامی  ،ادای معماری زمان صفوی را درآوردن غلط است . همیشه معماران ما از پیشرفته ترین فن (تکنیک) زمان بدون تعصب اینکه از کجا آمده است بهره می برده اند . به همین دلیل است که معماری شیوه رازی از زمان سلجوقی با شیوه اصفهانی از زمان صفوی متفاوت هستند . تا وقتی که زمان خود باختگی شروع شد و پیوندمان با هنر خودمان گسسته شد . در هر حال باید منطق معماری گذشته را نگاه داریم. برای نمونه پنامها که عایق حرارتی و رطوبتی هستند  و در معماری گذشته ما کاملا رایج بوده اند ، درحال حاضر نیز میتوان با خرج کم  از آنها استفاده کرد. من از آنها در مدارس ساخته شده بهره بردم . در گذشته بعضی از بناها ی ما مانند کاروانسراها و پل ها را مانند بچه های رها شده در کوچه می ساختند . این ساختمانها را نیز به امید خدا در دل بیابانها می ساختند به نحوی که کمتر صدمه ببیند . برای همین منظور از روشهای ساختمانی و از پوششهای محکم استفاده  نموده اند. در کاروانسراها پوشش ها از طاق کلمبو یا پوشش « همیشه جاویدان » است. این نوع پوششها به سختی خراب می شود. حجره های کاروانسراها هیچکدام در نداشته است، چون اگر داشت مانند مدرسه غیاثیه  خرگرد درهای آن را می کندند و می سوزاندند. برای این منظور در جلوی بازشوهای  اتاقهای کاروانسراها پرده آویزان می کردند که در تابستانها از نوع حصیری بود و در زمستانها از نوع زیلو بوده است . من سعی کردم در ساخت مدارس از این منطق استفاده کنم یعنی به کار گیری بهترین مصالح و پرهیز ازبه کار بردن مصالح لوکس و همانگونه که پیشتر مثال زدم استفاده از تیرهای فلزی و دیگر مصالح  کاملا حساب شده بود. نمنه دیگر اینکه برای جلوگیری ازسنگینی تیرهای آهنی ، سقف روی طاق ضربی را کاه گل نمی کردیم و روی آنها مستقیما اندود می شد .این باعث می شد که وحشتی از ریزش کاهگل بر روی سر بچه ها وجود نداشته باشد و باعث مشکلات بعدی و یا تعطیلی کلاس نشود. نمونه دیگر اینکه من پله ها را درجا میریختم و از بهترین موزائیکهای ایرانی استفاده می کردم. در بکارگیری سنگها نیز دقت داشتیم  و از سنگهای با دوام استفاده میکردیم نه از سنگهای رنگی زیبا ولی سست. یا مثلا قیروگونی  که بعضی فکر می کنند این فن از خارج آمده است اما در ایران در ساخت بند امیر قرنها پیش از این فن استفاده شده و ما بخوبی از آن بهره می گرفتیم . درآخر فکر می کنم منطق آنچه را که معمارهای قدیمی به آن اعتقاد داشتند ما در کارهایمان به کار گرفتیم.

وزارت فرهنگ و هنر

در سال 1344 به وزارت فرهنگ و هنر رفتم . وزیر آموزش و پرورش از این امر راضی نبود و می خواست که من درآن وزارتخانه باشم ، گویا بین دو وزیر مشاجره ای نیز در گرفته بود .به نظرم وزیر فرهنگ و هنر گفته بود :«شما به اندازه کافی مهندس جوان دارید که مدرسه بسازند و بهتر و راحت تر کار کنید کاری که پیرنیا می کند به درد ما می خورد و او را می خواهیم.» اما تعهد خواسته بودند که همچنان به سرپرستی کارها ادامه دهم و این کار را هم کردم .

دروزارت فرهنگ و هنر مهندس بنایی ، رئیس بناهای تاریخی بودند .زمانی که من در دانشکده سال اول را می گذراندم ایشان سال دوم و مردی متدین ، بزرگوار و بسیار دقیق بودند. درستکاری ایشان باعث شده بود که خیلی ها از او رنجیده شوند. پیش از اینکه تشکیلات سازمان آغاز به کار کند مسئولیت ایشان تعمیر بناهای تاریخی بود . چندی نگذشت که سازمان حفاظت آثار باستانی تشکیل و آقای دکتر مهران مدیر عامل آن شد . مکان آن ابتدا ، در ساختمان جدید موزه ایران باستان بود که بعدها به خیابان لارستان انتقال یافت . رئیس بخش فنی سازمان ، مرحوم مهندس فروغی بود و من معاون ایشان بودم .به دلیل گرفتاری کاری بیش از اندازه ایشان ، به خصوص در خارج از سازمان  ، از من خواسته بودند که بیشتر کارها را زیر نظر داشته باشم ، به طوری که بعضی اوقات آنقدر کار زیاد بود که به اصطلاح دیوانه می شدم . گاهی اوقات باید در یک هفته از دو یا سه استان بازدید می کردم و همه بناهای آنها را میدیدم . خوشبختانه در بعضی از استانها افرادی کارآزموده داشتیم، به همین دلیل درآن استانها اشکالی پیش نمی آمد برای نمونه در اصفهان آقای مهندس شیرازی سرپرست سازمان بودند که من باید از ایشان چیزهایی یاد بگیرم یا در استان فارس آقای مهندس ریاضی و در یزد و کرمان آقای مهندس فتح نظریان ، مهندس سعیدی در بیشتر جاها حضور داشت. با اینکه ایشان معمار نیست  اما بنده معتقدم از خیلی از معمارها کارش بهتر است و مردی بسیار فهمیده و دانشمند می باشند . در کار معماری نیز از خیلی ها بهتر شده بود. از نمونه کارهای ایشان به نظرم برجهای خرقان قزوین است. جاهایی که هیچکس به آنجا نمی رفت ایشان حضور فعال داشتند. یکی دیگر از دوستان ،مهندس دانشدوست در خراسان است که واقعا نظیر ندارند و کارهایشان در سطح بالایی است . با این دوستان و عده ای دیگر از همکاران کارها خیلی خوب پیش می رفت .

در ایام فراغت کمی که بین مسافرتهایم پیش می آمد وقتی می خواستم در اتاق کوچکم در سازمان بنشینم یک عده دانشجو که بیشتر آنها از خارج آمده بودند منتظرم بودند و از من نوبت مصاحبه می گرفتند . به نظرم یکی از روسای دانشکده های معماری ایتالیا گفته بود که ما سیصد و اندی دکترا به پیرنیا دادیم. گویا دانشجویان عینا کروکی های را که من برایشان کشیده بودم بدون اینکه زحمتی به خود بدهند عینا کپی گرفته و نوارهایم را به ایتالیایی ترجمه میکردند و به عنوان بخش عمده تز خود ارائه میدادند. گاهی هنگام صحبت با اینها می دیدیم که یک عده به من می خندند و تعجب می کردم . بعد می دیدم که مدادم را به جای سیگار در دهان گذاشته و آتش می زنم و با سیگار خط می کشم!

در ضمن از کارهای مالی نیز سر در نمی آوردم و بعضی وقتها نکات جالبی اتفاق می افتاد. یادم می آید از کرمان تماس گرفتند که مهندس شما با کاشی کار برای کاشی هفت رنگ قرارداد بسته است اما ما بازرس فرستاده ایم و کاشی ها دو رنگ بیشتر ندارد .لذا سازمان برنامه این را قبول نمی کند . به آنها گفتم کاشی هفت رنگ یک اصطلاح است مانند « چهل ستون » که ممکن است صد ستون یا بیست ستون داشته باشد که همه به آنها « چهل ستون » می گویند و ...

سازمان حفاظت آثار باستانی یک بخش آموزش داشت که مرحوم مشکاتی زئیس آن بود ، آقای مشایخی هم آنجا بودند . در مجموع در سازمان خوب کار می شد و در تعمیر از بهترین چیزها استفاده می کردیم و مسایل مالی هم کمتر داشتیم .

پس از انقلاب دیدیم تنها کسی که می تواند سازمان را حفظ کند مهندس شیرازی است. همکاران ، ایشان را برای سرپرستی سازمان انتخاب کردند تا اینکه « سازمان حفاظت آثار باستانی » به « سازمان میراث فرهنگی » تبدیل شد.

در طول مسئولیتم در سازمان ، چند کار را احیا نمودم البته نمی توانم بگویم مستقیما ، اما احیا آنها جزء به جزء با نظر من انجام می شد . یکی از آنها احیاء سر در باغ فین کاشان بود که کاملا  مسخ شده و به شکلی دیگر درآمده بود . با زحمت زیاد نقاشیهای اصلی را از زیر کار درآوردیم و به وضع اصلی تبدیل نمودیم که در حال حاضر نیز کار نسبتا خوبی است.

در تعمیر مسجد جامع ورامین نیز همکاری داشتم و جاهای دیگری که همه آنها به خاطرم نمی آید . یکی از بناهایی که سر در آن را بیرون آوردم سر در شاه عبدالعظیم بود. به خاطرم می آید که روزی برای کاری به آنجا رفته بودم . با دقت به آینه کاری که ترک خورده  بود، بقایای چفدی را دیدم و به نظرم مربوط به دوران آل بویه آمد . ایستادم و با ناخن یکی از آینه ها را کندم و در پس آن یک کار آجری فوق العاده و بسیار زیبا را دیدم . برای این که این کار را ادامه دهم خیلی بلاها سرم آوردند . من سماجت می کردم و بعضی ها آنجا مانع می شدند . یکی از آنها یقه ام را گرفت و بیرون انداخت و گفت مگر اینجا تخت جمشید است که کار باستانشناسی و حفاری انجام می دهید . اینجا امام زاده است. بالاخره راضی به انجام کار شدند.کتیبه را که بیرون آوردیم آن را بر روی کاغذ های بزرگ پیاده کردم .شبها تا پیش از خواب کاغذ ها بالای سرم بود و آنقدر آنها را می خواندم تا خوابم می برد. کتیبه را کلمه کلمه خواندم تا کل آن مشخص شد .برای تعمیر آن از یک نفر مرمت کار خوب استفاده کردم  ( متاسفانه اسم او دقیقا به خاطرم نمی آید « آقای موسوی یا مرتضوی » ) ایشان به خوبی کار کرد و کتیبه را احیاء نمود . همچنین بقیه اجزا کتیبه را نیز یافتیم  و بیرون آوردیم . بخشی ازکتیبه به دلیل ساخت و سازهای دوران ناصر الدین شاه و ساخت داربست سوراخ شده بود و در داخل آن چوب کار گذاشته بودند . این قسمتهای کار از بین رفته بود اما بقیه آن سالم مانده بود .بر اساس این کتیبه بنیانگذار آن مجد الملک اسعد براوستانی قمی بود که با پیدایش این کتیبه نام و نشان و لقب و کنیه و مناصب وی دقیقا به دست آمد . او از وزیران شیعه دوره سلجوقی است که اغلب کارهای زیبایی در انجام داده است ، این کار نیز از او بود .بعد از مدتی ، در اصلی آن را نیز یافتیم . یکی از درها ارتفاعی در حدود 87/1 متر داشت . از پشت در چند ورق قرآن با خط کوفی فوق العاده زیبا و روی پوست آهو به دست آمد. آنها را به موزه تحویل دادیم ولی در حال حاضر نمی دانم در کجا نگهداری می شود. درپشت کتیبه آثاری از زمان آل بویه به دست آمد و زیر آن ، بنای اصلی این آرامگاه از زمان محمد بن زید علوی ( پسر عموی حضرت عبد العظیم ) بود که چند سال پس از وفات حضرت عبد العظیم آن را ساخته بودند . من اجازه ندادم آنها را اندود کنند  و کار را در داخل مربعهایی در آوردم بدین صورت حداقل می توانستیم آجرکاریها را ببینیم ولی بعدها آن را اندود کردند و از بین بردند . هنوز هم می توان آنها را از زیر اندود در آورد.اماکن متبرکه انجام داده است ، این کار نیز از او بود .بعد از مدتی ، در اصلی آن را نیز یافتیم . یکی از درها ارتفاعی در حدود 87/1 متر داشت . از پشت در چند ورق قرآن با خط کوفی فوق العاده زیبا و روی پوست آهو به دست آمد. آنها را به موزه تحویل دادیم ولی در حال حاضر نمی دانم در کجا نگهداری می شود. درپشت کتیبه آثاری از زمان آل بویه به دست آمد و زیر آن ، بنای اصلی این آرامگاه از زمان محمد بن زید علوی ( پسر عموی حضرت عبد العظیم ) بود که چند سال پس از وفات حضرت عبد العظیم آن را ساخته بودند . من اجازه ندادم آنها را اندود کنند  و کار را در داخل مربعهایی در آوردم بدین صورت حداقل می توانستیم آجرکاریها را ببینیم ولی بعدها آن را اندود کردند و از بین بردند . هنوز هم می توان آنها را از زیر اندود در آورد.

یکی دیگر از بنا هایی که در احیای آن نقش داشتم « مسجد کبود » تبریز است .مدتها بود که قصد داشتند برای این مسجد کاری انجام دهند ( از زمان گدار تا به حال ) در این مدت طرحهای مختلفی برای آن ارائه شده است . برای نمونه طرحی  در زمان گدار ارائه شده بود که چند پایه بالای گنبد خانه بر پا شود و روی آن یک سقف مسطح یا شیب دار قرار دهند ولی به دلیل کمبود بودجه این طرح عملی نشد . از طرف دیگر چند چیز باعث خرابی بیشتر مسجد می شد .یکی بارش برف سنگین در تبریز بود که به تدریج مسجد را خراب می کرد . مسجدی که زمانی« فیروزه اسلام » لقب داشت و یکی از زیباترین مساجد دنیا بود به تدریج در حال نابودی بود . تحقیقات ما نشان داد که زلزله های مکرر در تبریز تاثیر به سزایی در تخریب مسجد داشته است .به طوری که من دیدم در یکی از زلزله ها بخشی از گنبد به چندین متر آن طرف تر پرتاب شده بود .شاید تخریبهایی نیز وجود داشته است مانند آنچه از طرف سلسله های  بعدی برای بنا های پیشین آن می آورده اند اما این مساله نقش زیادی در تخریب بنا نداشته است .

من در حین احیای بناها چند عکس پیدا کردم که راهنمای بسیار خوبی برای کاربود یکی عکسی از گنبد مسجد «مسجد کبود » بود و دیگری «  باغ دولت آباد » یزد که بعدا درباره آن توضیح خواهم داد . در عکس گنبد « مسجد کبود » خوشبختانه بخشی از گنبد که خراب شده ، دیده می شد . در این تصویر بخشی از گنبد تا شکر گاه گنبد مشاهده می شد و هماگونه که می دانید در گنبد های ایرانی اگر قسمتی از آن مشخص شود خیلی راحت می توان آن ر ارسم نمود .به این ترتیب گنبدرا ترسیم کردیم و کار به معمار بزرگ معاصر تبریزی استاد « رضا معماران بنام » محول شد ، دکتر هدایتی نیز در اجرای کار همکاری داشتند . استاد معماران که انسانی بسیار پخته بود کار را بسیار خوب اجرا کرد . هر چند که به کار ایراد هایی گرفته شد ازجمله اینکه پایه های گنبد ضعیف است و نمی تواند وزن آن را تحمل کند  اما نتیجه کار این بود که از تخریب کلی بنا جلوگیری شد.

بنای دیگری که به کمک عکس با ارزشی آن را احیا کردیم « باغ دولت آباد » یزد . از زمان جلال الدوله به باغ و اجزای آن آسیبهای فراوانی وارد شده بود . ارسی های آن را کنده بودند و جای آن سه دری گذاشته بودند . زمانی که باغ سربازخانه بوده است لطمات دیگری به آن وارد شده بود از جمله تخریب بادگیر آن بود . برای نمونه بادگیر باغ را از ترس اینکه فرو ریزد و ساختمان زیر آن را خراب کند کنده و برداشته بودند. خوشبختانه با پیدا کردن دو عکس از زمان جلال الدوله ( پسر ظل السلطان  حاکم یزد ) توانستیم اطلاعات مفیدی به دست آوریم . در عکس ها جلال الدوله ، خان بزرگ یزد در وسط باغ و در دو حالت ، یکی به طرف بادگیر و یکی به طرف هشتی دیده می شود . بر اساس این عکس ها ما بادگیر را دوباره ساختیم و ارسی ها را در جای خود گذاشتیم ، سر در را نیز احیاء نمودیم .


دوران دانشگاه

در سال 18-1317 در امتحان کنکور دانشکده هنرهای زیبا شرکت کردم و آنطور که یادم می آید 7 نفر پذیرفته شدند و الحمدالله به جز من همه از هنر مندان نامور ایران شدند. از این افراد می توانم از مهندس سیحون ،مهندس صانعی ،مهندس دولت آبادی ،مهندس کریمان و مهندس ریاضی نام ببرم .البته افراد دیگری مانند آقای پرویز و سخن سنج نیز بودند که دانشکده را رها کردند .دانشکده نخست نام دیگری داشت و به نام هنرستان و مدرسه عالی معماری  شناخته می شد:

« ... در سال 1317 مدرسه ای به نام  مدرسه عالی معماری در وزارت پیشه و هنر محل مدرسه عالی مرحوم کمال الملک به ریاست آقای ابوالحسن صدیقی تاسیس گردید . شرایط ورود به مدرسه عالی نامبرده دارا بودن گواهی نامه دوره کامل متوسطه شعبه علمی، و دوره تحصیلات آن چهار سال تعیین گردید ولی به واسطه علاقه سرشاری که در ایران به این فن وجود داشت تعداد زیادی بیشتر از حد مورد احتیاج داوطلب شدند . بنابر این تعداد 20 نفر از داوطلبان را با شرایط  فوق بطور مسابقه از ریاضیات و تاریخ و طراحی انتخاب نمودند که در روز یکشنبه اول آبان ماه با علاقه مفرطی شروع به کار نمودند . ولی بنا به مقتضیات  در روز یکشنبه 8 آبان ماه 1317 مدرسه نامبرده ... جزء هنرستان عالی هنر های زیبای باستان گردید و از روز دهم آبان ماه 1317 در محل هنرستان نامبرده « مدرسه عالی معماری » شروع به کار کرد.

« آقایان اساتید عبارت بودند از : آقایان مهندی فروغی ، رولاند دوبرول ، طاهرزاده و بهزاد در فن معماری و آقایان مهندس سپاهی ، دکتر بهرامی ، دکتر رحیمی ، دکتر پارسا جهت دروس نظری و آقایان حسین طاهرزاده  جهت نقاشی.ساعت کار این مدرسه چهار ساعت قبل از ظهر و چهار ساعت بعد از ظهر بود.

مدت تحصیل در این دانشکده چهار سال بود و ارزش تحصیلی آن برابر فوق لیسانس شناخته شد. استادان و معلمان این دوره ] پس از 1319[  عبارت بودند از :آقایان مهندس علی صادق ، منوچهر خرسند ، ایرج مشیری ، وزیری ، سپاهی ، غفاری.(غلامرضا خواجوی ،دانشکده هنر های زیبا ،مجله آرشیتکت ، شماره 1، ص 31)

در تابستان سال 1319 در اثر مساعی آقایان آرشیتکت فروغی و دوبرول و بنا به تصمیم وزارتخانه های پیشه و فرهنگ و هنر دانشکده معماری از وزارت پیشه و فرهنگ و هنر منتزع و به وزارت فرهنگ منتقل و به اسم دانشکده هنرهای زیبا (معماری- نقاشی-مجسمه سازی) در مدرسه مروی مستقر گردید.در تاریخ 20/7/1319 با نطق رئس دانشکده آقای آندره گدار دانشکده افتتاح شد و دانشجویان به ]چند[  دسته تقسیم شدند و هر دسته در کارگاه مخصوص تحت نظر یکی از استادان معماری آقایان آرشیتکت فروغی و آرشیتکت ماکزیم سیرو و آرشیتکت رولاند دوبرول شروع به کار نمودند. متاسفانه پس از چندی آرشیتکت دوبرول به دلیل پیش آمدن جنگ ، ایران را ترک نمودند و دانشجویان را از ذاشتن چنین استاذی محروم و سرپرستی کارگاه را به آقای آرشیتکت فروغی محول نمودند. پس از مدتی آقای آرشیتکت آفتاندلیان به جای آقای سیرو به سمت دانشیاری معماری مشغول شدند و آقای مهندس  الکساندر موزر استاد استاتیک و مقاومت مصالح  از خدمت کناره گیری نمودند... .

عده فارغ التحصیلان  تا سال 1324 در قسمت معماری 28 نفر و در قسمت نقاشی 6 نفر بود.(غلامرضا خواجوی،دانشکده هنرهای زیبا،مجله آرشیتکت ،ص 111)

مکان دانشکده ابتدا به صورت هنرستان در مدرسه ایران و آلمان در نزدیکی موزه ایران باستان بود.بعدها که به صورت دانشکده درآمد ، به مدرسه مروی و پشت آن مدرسه سپهسالار قدیم تغییر مکان داد. کلیه فضا های معماری در این دو بنا وجود داشت. شبستانهای مدرسه را  تیغه بندی کرده بودند و نورگیری آن از سقف انجام می شد. این فضا مختص کارگاه معماری بود. دو مدرس مدرسه مروی به دروس نظری اختصاص داشت. یک اتاق بزرگ در مدرسه مروی برای کارگاه مجسمه سازی درنظر گرفته شده بود و چون از این رشته استقبال نشد (با دو دانشجو) تعطیل شد.

پس از مدتی مجبور شدیم  مدرسه مروی را ترک کنیم و به دانشکده فنی دانشگاه تهران منتقل شویم. قسمت شمالی  زیر زمین این دانشکده را به ما اختصاص داده بودند ، نهری هم ازآنجا می گذشت که در مجاورت آن بخشی مورد استفاده ما بود.

درباره روش آموزش دانشکده هنرهای زیبا باید بگویم که اقتباسی بود از «بوذار»  یا هنرهای زیبای فرانسه.در سیکل اول ،دروس نظری و در سیکل دوم ، یک پروژه ساختمان یا فن ساختمان داشتیم. برای گذر از سیکل اول به دوم باید یک رساله تز مانند ارائه می نمودیم .در سیکل دوم ، دروس نظری نداشتیم.

همانطور که پیشتر گفتم علاقمندی من به معماری ایران از دوران کودکی شروع شد.هنگامی که به دانشکده وارد شدم نیز نظرم همین بود. در دانشکده رسم بر این بود که «اردهای» یونانی را کپی کنیم. تنها کسی که آنها را نکشید من بودم.برای نمونه ،تمرین دیگر طراحی پاسیو و ایوان بود که من آنها را با قوس تیزه دار «آژیو» کشیدم که نمره اول شد. بعد ها که با کمال تاسف مشاهده نمودم این نوع کارها را در دانشکده مسخره می کنند از آنجا دل بریدم  و به کارهای مورد علاقه خود پرداختم .دنباله خود باختگیهایی که از زمان قاجار آغاز شده بود و در زمان ناصرالدین شاه  به حد اعلای خود رسیده بود، در دانشکده به شدت به چشم می خورد به نحوی که از هر چیزی که ایرانی بود به شدت پرهیز می کردند ، حتی طرح خانه ایرانی و ... .

من سال اول دانشکده ام را با چهار پروژه تمام کردم که همه آنها نمره اول شد و مدال گرفت . تقریبا نیمی از سال بیکار بودم و بعد هم که دیدم در آنجا خبری نیست به دنبال پیرمردهایی که  خوشبختانه آن موقع زنده بودند ،رفتم.

یکی از این اساتید حاج ابوالقاسم ، پیرمردی از اهالی خراسان و بسیار بداخلاق بود. او را به خانه خود می آوردم  و برایم صحبت می کرد.گاهی اوقات از او سوالهایی می کردم و فراموش می کرد و فراموش که اینجا سر کار نیست و اگر واقعا یک پاره آجر در دستش بود آن را به سرم می زد و می گفت « کله خنگ خدا نمی فهمی!» اساتید دیگری نیز بودند که متاسفانه اسامی خانوادگی آنها را فراموش کرده ام  مانند استاد حسن،استاد باقر و استاد محمد علی. استاد محمد علی واقعا یک دانشمند بود و خیلی متاسفم از اینکه نام همگی انها را به خاطر نمی آورم.حق بود اسامی آنها را یادداشت می کردم . اینها حق بزرگی به گردن من دارند. این کار من درکارهای دانشکده نیز تاثیر گذاشت.برای نمونه فرض کنید نمایشگاه پروژه برگزار می کردند و من می خواستم کارهایی با رنگ و بوی ایرانی ارائه دهم که تا آن زمان سابقه نداشت و کار مشکلی هم بود اما بر اثر اصرار (و لجبازی) این کار را می کردم و خوشبختانه چند تای ان نیز خیلی موفق شد و نمره خوبی آورد.

این روند تا اواسط دوره دانشکده ادامه داشت .همزمان برای به دست آوردن خرج تحصیل در خارج از دانشکده ، داستانهای کوتاهی در مجلات می نوشتم.بر اثر سوءتفاهمی  که در دانشکده پیش آمده بود یک عده به نوشتن مقالاتی علیه آندره گدار رئیس دانشکده پرداختند .بعد گویا او درباره نویسندگان مقالات سوال کرده بود و به او نام مرا داده بودند. با وجود اینکه من همه چیز زندگی ام را فروخته بودم تا بتوانم درس بخوانم و داستان نویسی هم می کردم اما این کار من نبود.

یادم می آید که طراحی حمامی را در کارگاه دانشکده در دست داشتم .خیلی ها از این کار من تعریف می کردند و کار خیلی خوبی هم شده بود.گدار کار را دید و گفت اگر تو « مانسار » (یکی از معمارهای معروف فرانسه ) هم شوی نمی گذارم از این مدرسه فارغ التحصیل شوی .چرا این را نوشته ای ؟ هرچه گفتم من داستان نویسم و کاری به این چیزها ندارم قبول نکرد و گفت باید این کار را کنار بگذاری.من هم عصبانی شدم و مرکب چین را بر روی پروژه ام ریختم و دانشکده را ترک کردم و دیگر به آنجا نرفتم .بعدها او خانه ام را به زحمت پیدا کرد و عذر خواهی کرد اما به او گفتم که دیگر از این دانشکده بدم می آید و کاملا آنجا را رها کردم .مدتی بعد نیز رئیس دانشکده وقت اصرار کرد که به دانشکده برگردم اما دیگر به آنجا نرفتم.

پس از دانشگاه

پس از ترک دانشگاه در وزارت فرهنگ قدیم یا آموزش و پرورش شاغل شدم.زمان ورود من به آنجا طراحی مدارس روستایی بر اساس چهار تیپ در مناطق گرم و مرطوب ، گرم و خشک، سرد و مرطوب و سرد و خشک انجام می شد. در ابتدا چند طرح به من ارجاع داده شد که آنها را با طرح ایرانی ساختم و یا بعضی از عناصر ساختمان مانند طاق در پوشش استفاده کردم. شاید نقشه های آنها در آرشیو ساختمان آموزش و پرورش موجود باشد اما آنطور که به یاد دارم یکی از آنها در میبد بود که بعدها در آن تغییرات زیادی دادند و به آن الحاقاتی شد . یکی دیگر در محله اهرستان یزد و دیگری در محله یوزداران یزد و خیلی جا های دیگر که به خاطرم نمی آید ، بود.

بعد ها در وزارت فرهنگ کارهای دفتر فنی با من بود و طرحها را خودم می کشیدم که در مکانهای مورد نظر اجراء می کردند. در همان زمان برای ساخت مدارس ارزان قیمت 5% عوارض شهرداری اختصاص داده شد .کمیسیونی تشکیل شد که بانی آن مرحوم مزینی بود .دیگر اعضاء کمیسیون حاج ابوالقاسم کاشانی ، حاج قاسمیه و بعضی تجار علاقمند و درستکار بودند . هدف نیز ساخت مدارس ارزان ب انقشه مناسب بود . یادم می آید که حاج ابو القاسم وقتی از کارها بازدید می کرد ، خاکها را از روی زمین کنار می زد و اگر تکه آجری پیدا می کرد سوال می کرد که چرا اینجا افتاده است ؟ نمونه دیگر اینکه اندازه کلاسهای درس را طوری در نظر می گرفت که تکه های آهن ضریبی از 12 متر، 6 متر، 4 متر یا 3 متر بشود . شخصی مدرسه ای طراحی کرده بود که تیر اهن 5/5 متری لازم داشت و او گفته بود که تیر آهن را از مکانی دیگر تهیه کنید من چنین کاری نمی کنم. تیر اهن نیز از محل انبار بریده شده و به تهران حمل می شد. سعی کرده بودیم عوامل اجرایی نیز افراد متدین و با کارخوب انتخاب شوند. به این منظور معماران فوق العاده خوب ، سنگ کار، نجار و بقیه افراد همه غربال شده بودند. در انتخاب مصالح نیز دقت داشتیم و سعی می کردیم بهترین آجر را انتخاب کنیم . با توجه به اینکه در اجراء ، به موقع دستمزدها و هزینه ها پرداخت می شد کار سریعتر پیش می رفت .پولی که به مقاطعه کاران پرداخت می شد قسطی بود اما خیلی راحت پرداخت می شد. مثلا اگر می دیدیم کار به نال درگاه رسیده است یک قسط پرداخت می شد و وقتی در مکان کار را می دیدیم همانجا مبلغ پرداخت می شد. پرداخت مبالغ مصالح نیز همینگونه بود. گاهی می شد 10 تا 15 مدرسه را ظرف 3 ماه می ساختیم . نقشه های بخشهایی از ساختمانها را من پشت کاغذ سیگار یا قوطی سیگار می کشیدم و تقریبا شفاهی بود.

ساخت مدارسی که ما پیش گرفته بودیم به سهولت انجام نمی گرفت . با توجه به اینکه ساخت مدارس ارزان در می آمد، برای بعضی از مسئولانی که خرج تراشی بیهوده می کردند خوشایند نبود. برای نمونه ساخت مدارس در شمیران و تپه جعفرآباد بود. در شمیران با توجه به دوری و سربالایی بودن  ، حمل و نقل مصالح گران تمام می شد ( فکر می کنم متر مربعی 136 تومان ) . یادم می آید که یکی از وزیر های وقت  باور نمی کرد که در این منطقه مدرسه ای را که ما شروع به ساخت کرده بودیم با این سرعت به اتمام برسد. زمین مدرسه هدیه شده بود و ما پس از سه ماه مدرسه را تحویل دادیم.

او می گفت پیرنیا معجزه می کنی . مدارسی که می ساختیم دارای 120 و 185 کلاس بود و طی سالهای بین 1332 تا 1345 انجام شد . تعداد مدارس ساخته شده 333 عدد بود که بیشتر آنها در مناطق تهران پارس و نارمک قرار دارند.اینها در نما کاشی دارند اما کاشی ها تزئینی نیستند . زیرا من مخالف خرج تراشی بودم . کاشی صرفا نشان می داد که مدرسه از عوارض شهرداری ساخته شده است. مثالی که می توانم از خرج تراشیهای مسئولان آن زمان بیاورم راجع به ساخت مدرسه ای است در محله ( فرح آباد قدیم ) زمانی که هنوز کاملا جزئی از شهر محسوب نمی شد. در نزدیکی محل ساخت مدرسه شکارگاه سلطنتی قرار داشت . زمانی که شاه از آنجا گذر می کرد ، دیده بود که ساختمانی در حال بر پا شدن است و سوالاتی درباره قیمت و چگونگی ساخت در محل مدرسه کرده بود. گویا به رئیس سازمان برنامه و بودجه گفته بود که بروید ببینید چگونه  اینها با این قیمت مدرسه می سازند. آنها که جادو نمی کنند و از جیب هم خرج نمی کنند کسی هم که نذرشان نمی کند چطور شما متری 700 تومان خرج می کنید و نیمه کاره رهایش می کنید و اینها با این قیمت می سازند. گویا او گفته بود ما با سرهم بندی مدارس را می سازیم . اتفاقا ما بخشی از سفت کاری از پی تا بالا را به صورت برش خورده رها کرده بودیم و کاملا مصالح کاربردی قابل رویت بود .او گفته بود که ما با گل آجرها را روی هم چیده ایم در صورتی که در قسمت برش خورده نوع ملات که من روی آن حساس بودم دقیقا مشخص بود و ... .

 بعد از آن واقعه وزیر مستقیما با مهندسان مشاور صحبت کرده بود و آنها بسیار ناراحت بودند و تا چند روز با من به بدترین نحو برخورد کردند . پس از آن ، سازمان برنامه و بودجه پولی در اختیار من گذاشت تا دو مدرسه در خارج از شهر تهران بسازم و ما حق نداشتیم از عوارض شهرداری استفاده کنیم . من با پول این دو مدرسه 6 مدرسه ساختم . یکی از آنها مدرسه ای در دانشگاه علم و صنعت فعلی است که بعد ها گسترش یافت و به دانشکده تبدیل شد . مدتی بعد برای اینکه خلل در کار بیافتد  بازرس ها را به سر کار می فرستادند . اما کسانی که با من کار می کردند از روی صداقت و علیه سازمان برنامه و بودجه ، از من اجازه خواستند برای این کار حتی آنچه کار کرده بودند کمتر ارائه دادند یعنی برای نمونه اگر نقاشی 3500 متر کار کرده بود نوشته بود 2100 متر یا مثلا رنگ و روغن 800 متر را 540 متر نوشته بودند بازرس ها  نیز از پیش صورتهای خود را ساخته بودند و یک روز کار را تعطیل کردند اما ÷س از بررسی به کنایه گفتند « مهندسهای شما همیشه اینقدر زیادی حساب می کنند ؟»  حتی برای بدست آوردن حداقل نقطه ضعف ، آنها پی را سونداژ کرده و دیوار سنگی زیر پایه های باربر ار خراب کرده بودند تا بخشی از ساختمان دچار اشکال شود  اما خوشبختانه اتفاقی نیافتاد و این کار صروصدا ایجاد نمود . آنچه از این بخش از صحبتها می توانم نتیجه بگیریم این است که با توجه به مشکلات کنونی و وجود مضیقه ، باید چنین کارهایی انجام داد. من فکر می کنم اگر کاری برای میهنم انجام داده ام همین کارها بوده است و کارهای دیگری که انجام داده ام اصلا به حساب نمی آورم.


 

زندگی نامه استاد پیرنیا(1301تا 1376) از زبان خود استاد:

من در اصل نائینی هستم و از بدو تولد تا بعد از دوره دبیرستان در یزد اقامت داشتم .خانه ما در محله یوزداران یزد در محلی به نام جنگل بود .اگر کوچه یوزداران را به طرف دروازه مهریز ادامه میدادیم ،در نزدیکی  باروی شهر چهار خانه قرار داشت که متعلق به پدرم بود.خانه به «میرزا صادق خان» معروف بود.در ابتدا خانه کوچک بود و طراحی  «اندرونی – بیرونی» داشت ،آب صدر آباد از داخل آن می گذشت که متاسفانه بعد ها خشک و خانه را از سبزی و خرمی انداخت.در وسط حیاط گودال باغچه ای قرار داشت .خانه بعدها گسترش یافت و پدرم زمین کنار آن را خرید و یک نارنجستان و یک بیرونی به آن اضافه کرد.خانه مانند دیگر خانه ها با طرح یزدی ساخته شده بود.از کریاس که وارد می شدیم راهرویی به بیرونی و راهرویی دیگر به اندرونی راه داشت.در کنار اندرونی گودال باغچه ای با فضاهای مختلف مانند پنج دری و سه دری دراطراف آن قرار داشت.بین دو حیاط ،پنج دری ها و سه دری ها دو رو بودند یعنی اتاقها به هر دو حیاط دید و راه داشتند .حیاط اندرونی ،آشپزخانه و دو صفه دیگر داشت .در حیاط جدید تر که پدرم بعدها آن را ساخت انواع سه دری و پنج دری قرار داشت .خانه دارای یک «خروجی» بود .در اطراف خروجی ،یک اتاق بزرگ و دو اتاق کوچک قرار داشت .یک بیرونی هم بعدها در کنار حیاط جدید ساخته شد.کوچ های در کنار این حیاط به باروی شهر می رسید.چاه و منبع و طویله در این قسمت قرار داشتند.فکر می کنم خانه در حال حاضر سه صاحب دارد.

دوران ابتدایی را در مدرسه « مبارکه اسلام » در محله یوزداران در نزدیکهای دروازه کوشک نو گذراندم.بعدها مدارس دولتی شکل گرفت که به نامهای مدارس نمره 1 و نمره 2 معروف بودند و من به مدرسه نمره 2 در محله لب خندق (در پشت باروی یزد) می رفتم .مدرسه در خانه ای به نام « ابریشمی » قرار داشت و چون خود صاحب خانه در زیر زمین  آن مدفون بود از خانه می ترسیدیم.

دوران دبیرستان را به مدرسه ای رفتم که ابتدا اسم نداشت ولی بعدها به « ایرانشهر» معروف شد.مدرسه، نخست در خانه ای به نام کوراغلی  قرار داشت که خانه ای بسیار زیبا بود .کوراغلی ها تجار معروف یزد بودند و این خانه را برای مدرسه اختصاص داده بودند . خانه واقع در سه طبقه و دارای گودال باغچه بود که تمام پنجره های زیر زمینها به آن  باز می شد. مکان خانه دقیقا پشت مسجد میر چخماق قرار داشت . پس از گذشتن از یک ساباط به یک میدانگاه می رسیدیم که در داخل آن دربندی بود.خانه در این دربند قرار داشت. بعدها مرحوم ماکسیم سیرو مدرسه جدید ایرانشهر را ساخت که من سال آخر یعنی ششم متوسطه را در این دیبرستان نوساز خواندم. او شاید تنها کسی بود که واقعا با معماری ایران آشنا بود و از معماری یزد بسیار خوب استفاده کرد و مدرسه را ساخت.

بعدها پس از مرگ پدرم به دلیل مقروض بودن مجبور شدیم خانه را بفروشیم .خانه جدید ما را دایی ام برایمان خرید که در کوچه شازده ها پشت اداره دارایی قرار داشت. در نزدیکی قبر وحشی بافقی قرار داشت که بنایی بسیار زیبا بود و با تخریب آن اداره دارایی را ساختند . سنگ قبر احتمالا هنوز در همان مکان به صورتی پنهان نگهداری می شود و آقای مشروطه برای جلوگیری از نابودی ،آن را در زیر خاک نگاه داشتند. بنا مانند ساختمان مقبره حافظ بود منتهی ایرانی تر.

گرایش به معماری

گرایش به معماری از دوران کودکی در من وجود داشت .البته نمی توانم بگویم پدرم مشوق من بود. ایشان همه کار می کردند خدا رحمتشان کند هم نقاش و هم معمار بودند .در یزد کتابها را مریانه می خورد و ایشان کتابها را طوری ترمیم می کردند که تشخیص صفحه های ترمیم شده از اصل بسیار سخت بود. خطاط بسیار خوبی هم بودند.

دوران کودکی

از اوان کودکی در شهر یزد بودم .شهر یزد یک موزه معماری است و من در این موزه و در کنار این آثار بزرگ شده ام.زمانی که به دبستان می رفتم  با توجه به سخت گیریها و تنبیهات بی جهت آن زمان و اینکه یکبار مرا نیز فلک کردند ،بعضی از روزها  از مدرسه فرار می کردم و به داخل خرابه ها می رفتم و آنجا پنهان می شدم و در عین حال آنها را تماشا می کردم. ظهر خسته و کوفته به عنوان اینکه در مدرسه بودم به خانه باز می گشتم .در خانه خیلی به من توجه می کردند زیرا فکر می کردند به خاطر خستگی از مدرسه است، بعضی اوقات چند روزی هم به مدرسه نمی رفتم و به گشت و گذار در بناهای قدیمی می پرداختم.

محله ای که خانه ما در آن قرار داشت یعنی محله یوزداران منبع آثار با ارزش معماری بود.در این قسمت تا دروازه مهریز بیشتر آثار زیبای یزد مانند مسجد جامع قرار دارند و من روزی چهار مرتبه از کنار آن می گذشتم و به عبارتی دیگر «نمی گذشتم» یعنی وقتی به آنجا می رسیدم بی اختیار مدتی آنجا را تماشا می کردم  و از همه قسمتهای آن لذت می بردم.

در ایام طفولیت برای فرار از گرمای اواخر اردیبهشت ماه به کوهستانهای اطراف یزد مانند ده بالا و جاهای دیگر در داخل شیر کوه می رفتیم که هوای خوب و خنکی داشت. در این مکان یزدیها باغهایی کرایه می کردند و مدتی در آنجا اقامت می نمودند. وقتی ما در آنجا بودیم در کنار نهرها ، قناتی کوچک ، با سوراخ کردن زمین می ساختم و آن را به نهر اصلی وصل می کردم  .وقتی آب از قنات آفتابی می شد آنجا ساختمانی کوچک می ساختم  . خشتهای ساختمان را با قوطی کبریت می ساختم و آنها را در آفتاب خشک می کردم . با دقت فراوان ساختمان ها  را می ساختم و از شاخه های درخت برای تیر ریزی آن استفاده می کردم . در و پنجره خانه ها را با مقوا به نحو بسیار زیبایی می ساختم . کل کار به شکل یک ماکت کوچک در می آمد.

همانگونه که می دانید در یزد آب بسیار با ارزش است .در آن وقتها حتی برای آب ، نزاعهای سختی در می گرفت. صاحبان باغها سخت می گرفتند که کسی آب را بدون علت حرام نکند. ولی صاحب باغ ما این اجازه رات به من می داد و حتی بعد از ترک باغ ساختمانهای کوچکی را که من ساخته بودم خراب نمی کرد. دور آنها را خاکریزی می کرد که زمان آبیاری خراب نشوند .این کارهای من تا سال سوم و چهارم  دبیرستان ادامه داشت .

درزمان کودکی تا دوره دبیرستان با اساتید زیادی در یزد آشنا بودم . وقتی از مدرسه می آمدیم با تعدادی دیگر از بچه های علاقمند دوربعضی از این اساتید جمع می شدیم و آنها چیزهای بسیار شیرینی می گفتند و به ما می آموختند .در آن زمان دور هم جمع شدن ممنوع بود و آژان یا پلیس می آمد و ما را پراکنده می کرد و به اساتید نیز دشنام می داد که چرا معرکه گرفته اید و بچه ها را دورخودتان جمع کرده اید . وقتی پراکنده می شدیم به جای دیگر رفته و در گوشه ای دیگر استاد را گیر آورده و از او می خواستیم تا بر روی زمین رایمان نقشه ترسیم کند.

اساتیدی را که به خاطر دارم استاد حسن و استاد محمد علی و تعداد زیادی اساتید گمنام هستند که خدا رحمتشان کند با کمال تاسف همه آنها رفتند . حاج محمد علی استاد با سوادی بود و به او ملامحمدعلی (ممدلی) می گفتند.هرچند به اردکانی معروف بود اما در اصل میبدی بود . مانند اردکان ، میبد نیز شهر مرد خیز است. از میبد افراد متفکر و هنرمندان زیادی برخاسته اند . ایشان به خودش «نکیز» می کرد ، یعنی روی زمین با سر انگشت و چیزهای دیگر کروکی می کشید و مسائلی را مطرح می نمود که در بحث « هنجار» به آنها اشاره کرده ام . از جمله آنها مثلثهایی است که مرحوم دکتر هشترودی معتقد بود آنها در ریاضیات غرب و شرق مورد بحث قرار نگرفته اند و قرار بود با مرحوم دکتر درباره آنها کار کنیم که متاسفانه ایشان مرحوم شد.

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه سوم خرداد 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس و دتایل

+ نوشته شده در  جمعه هفدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس

عکس

عکس

عکس

عکس

عکس

عکس

عکس

عکس

عکس

عکس

 

 

عکس معماری

 

عکس

 

 

عکس

عکس

 

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه شانزدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  پنجشنبه شانزدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس

+ نوشته شده در  پنجشنبه شانزدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکسهای دوست داشتنی

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکسهای دوست داشتنی

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

دیدی هر روز عکس های جدیدی گزاشتم ارزش داره نظر بدی

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

باز هم ابشار گنجنا مه

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس

ابشار گنجنامه همدان است

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس

استخر  عباس اباد همدان

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  دوشنبه سیزدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  دوشنبه سیزدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس

+ نوشته شده در  دوشنبه سیزدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس

+ نوشته شده در  دوشنبه سیزدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس

خیلی قشنگه

 

+ نوشته شده در  دوشنبه سیزدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس

+ نوشته شده در  دوشنبه سیزدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

قمیشی میخونه

+ نوشته شده در  دوشنبه سیزدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  دوشنبه سیزدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس

این هم از استقلالی ها

+ نوشته شده در  دوشنبه سیزدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکسهای دوست داشتنی

عکس ها زیباست درسته  پس نظر بده

+ نوشته شده در  دوشنبه سیزدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  دوشنبه سیزدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  یکشنبه دوازدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

عکس معماری

+ نوشته شده در  یکشنبه دوازدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  یکشنبه دوازدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

میدان قیام بروجرد

+ نوشته شده در  یکشنبه دوازدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه دوازدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس

+ نوشته شده در  یکشنبه دوازدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  یکشنبه دوازدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه دوازدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  یکشنبه دوازدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه دوازدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه دوازدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  یکشنبه دوازدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه دوازدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  یکشنبه دوازدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  شنبه یازدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  شنبه یازدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  شنبه یازدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  شنبه یازدهم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  چهارشنبه هشتم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  چهارشنبه هشتم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  چهارشنبه هشتم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  چهارشنبه هشتم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  چهارشنبه هشتم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  چهارشنبه هشتم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  چهارشنبه هشتم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  چهارشنبه هشتم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  چهارشنبه هشتم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

عکس معماری

+ نوشته شده در  چهارشنبه هشتم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  چهارشنبه هشتم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  چهارشنبه هشتم فروردین 1386ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیستم اسفند 1385ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیستم اسفند 1385ساعت   توسط بهار  | 

برو بچ پا دگان مهندسی بروجرد

+ نوشته شده در  یکشنبه بیستم اسفند 1385ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیستم اسفند 1385ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیستم اسفند 1385ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیستم اسفند 1385ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیستم اسفند 1385ساعت   توسط بهار  | 

عکس

+ نوشته شده در  یکشنبه بیستم اسفند 1385ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیستم اسفند 1385ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیستم اسفند 1385ساعت   توسط بهار  | 

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم اسفند 1385ساعت   توسط بهار  | 

مطالب قدیمی‌تر